“水墨”这一概念要比“中国画”概念古老的多，这一概念分别是由晚唐张彦远和五代荆浩提出并加以阐发的。按照荆浩的说法：“水墨晕章，兴我唐代”(《笔法记》)。这表明“水墨”作为一种绘画语言在唐代已经形成并逐步趋于成熟。而“中国画”概念是在明清之际因为西方艺术的引入，由于比较和区分两者的差异和特征而提出的。①在20世纪初，中西绘画的比较和区分实质上使得“中国画”的概念在很多中国艺术家心目中已然成为陈腐、保守的代名词，成为以西画为尺度加以衡量、贬斥的对象。尽管有不少有识之士为中国画独有的审美价值和魅力作出了辩护和论证。但从总体的文化情境来看，中国画及其概念由于当时人们(如康有为、陈独秀、徐悲鸿、林风眠)的贬斥而蒙上了一层浓重的文化阴霾。20世纪80年代，由于西方现代艺术的再度涌入和广泛蔓延，中国画一度被排挤到文化边缘的境地，成为受西方影响而风起云涌的中国现代艺术之旁的一个侧影，这一时期的中国画似乎只有吸纳西画现代手法才能获得某种程度的文化关注和审美认可。而且人们又一次听见了与20世纪初期相似的对中国画进行抨击的声调，仿佛一切都在记忆链条断裂之中对中国画以喜剧化的争议和批评方式再度重演——但很显然，无论是时代背景还是文化情境毕竟有所不同，这种争论所产生的结果也与20世纪上半叶大相径庭。但有一点则是相似的，这就是有一部分画家对“中国画”以及相关概念产生了疑惑和鄙视。如果说，20世纪上半叶一些人视中国画为陈腐、保守的象征的话，那么20世纪80年代一些人则将中国画视为现代艺术发展的障碍，他们不是要改良或变革中国画(融合西画之法)，而是要用具有西方色彩的现代艺术取代中国画，要将中国画送到承载传统艺术品的博物馆之中，使之成为一件文化化石的存在。但是正如曾有的历史情境一样，终究还有一批画家无论是在观念情感上，还是在习惯性的手艺传承上，或在艺术院校的教学体制要求下，中国画作为一个从传统渊源中破茧而出，经过民国的变革，复又承受新中国的文化洗礼的画种并没有真正成为一种远离现世的艺术幽灵，而是以一种驳杂的文化形态呈现在人们面前。加之主流的意识形态的肯定也使它依然保持着一种似乎合理合法的生存势态。当人们怀着复杂心态重新审视这一画种时，忽然觉得“中国画”这一概念成了问题，成了一个无法容纳新观念、新手法的狭隘观念，成了一个似乎与西方现代艺术相抵牾的不合时宜概念，也成了一个无法实现脱胎换骨、更新自身的枷锁似的概念——正是在这种情境下，“水墨”的概念就脱颖而出了，以“水墨”概念替代“中国画”概念的呼应顿然成了学术界的一种理论诉求。很多人力求淡化“中国画”这一概念的文化内涵和身份，而以“水墨”这一貌似纯粹的艺术语言形式来表达对这一古老画种的超越意向。正如20世纪五六十年代一些人试图以“彩墨画”的概念替代“中国画”的概念相似，“水墨”概念似乎向人们展示了使这一古老画种重新焕发生机的无限可能，或者说人们在“水墨”这一概念中似乎看到了包容艺术发展多种契机的理论希望。20世纪八九十年代出现的所谓“实验水墨”就是这一概念争议和替换的最直接的产物。 但从严格的学术意义上讲，“水墨”一词不仅比“中国画”更加古老，而且也更狭窄。传为王维所撰《画山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上”。这一说法为后世历代画论所推崇，一个更重要的原因，就是“水墨”代表了一种文人趣味和格调。这一趣味和格调不仅排斥民间的画工画，而且也鄙薄色彩富丽的院体画，元明清文人笔下虽也多有色彩见著的作品，但仍然透发出以“水墨”为底蕴的文人趣味和格调，或者说，“水墨”的韵味和意蕴仍是贯穿于元明清文人画的一个主脉。以逻辑上讲，“中国画”概念可以包含“水墨”的内涵，而“水墨”只是“中国画”的一种语言方式，只代表了中国画的一种特殊的美感形态，或者说体现了传统中国画的一种较高的审美境界②，但却并不等同于中国画本身。然而到20世纪，“水墨”这一古老的语言概念以令人错愕的方式披上了现代的审美服装，扮演了一个可以包容诸种因素和面具的角色——不过我们还是暂且撇开这一概念辨析吧，我们权且认可“水墨”这一概念所释放出来的魅惑吧，不妨直接面对当时“水墨”概念重新提出时为中国画所敞开的各种可能性吧——“都市水墨”就是其中的一种艺术可能。20世纪八九十年代的中国画坛，有一大批画家仍然按照新中国所构建起来的固有图式进行延续性的创作；另有一批所谓“新文人画”则以不古不今的造型方式和笔墨趣味仿佛作为对涌入的西方现代艺术的一种机智的防御性反应，同时又是对新中国以来绘画模式的超越，不仅在题材上具有一种返古的迹象(主要是在人物画)，而且在审美意向上表现出一种回归自然的势态(主要是山水画)。上述提到的“实验水墨”实质是西方现当代艺术在中国的替身，“水墨”概念只是他们的外在装饰罢了。尽管它曾一度风光，但最终却被更为激进的中国当代艺术所遮蔽而失去了短暂的享誉。这就是当时中国画坛的多元取向。其实这些取向在完成了它们的社会学使命(尤其是实验水墨)之后，他们对艺术史的贡献却是有限的。在审美性质上不是与变革的中国现实相脱节，就是与正在进行中的中国历史相背离。我们不否定“新文人画”中的一些画家已然走出早期所设定的艺术视域，从而取得新的成就，并与新的时代文化情境相衔接，与新中国以来的绘画模式拉开了距离，在语言和境界上都表现出一种新的手眼和格调。
图1 樊枫《自行车王国之一》纸本水墨
