本文研究明代山水画，讨论其主流由外向内的转向，聚焦于点景小人的意象，将其确认为寻道者，并辨明为艺术家寻道的化身。为了探讨寻道者意象的意义和价值，本文借鉴德里达的解构主义理论，尤其是关于“延异”(differance)的概念。用德里达的术语说，寻道者意象的意指过程，一方面被其伪装图像所延异，例如旅人、渔父、观想者的图像；另一方面，明末山水画中点景小人的缺席，又揭示了中国艺术史之主流的去中心化趋势，以及主流的终结。 然而问题是，何为主流？明代的确是主流终结的时代吗？本文的研究不仅在于探索答案，而且更在于指出：艺术史之主流被“去中心化”的原因，与佛道两家的空无思想相关，而新儒家的“心性”哲学，则在明末给这一中心的重建提供了可能。于是，中国艺术史的发展在此际不仅转向，更因主流的消散而重新洗牌，为下一个时代的来临做了准备。 需要说明的是，德里达自创的differance一语及相关的defer一语，本文根据话语情境而采用汉译“延异”，为免混淆，弃用“分延”和“差延”的汉译。再者，作为山水画的图像研究，本文关键词“图像”在不同的行文中还换用“形象”与“意象”二语。图像既指整幅画面的视觉呈现，也指画中个别的具体描绘；形象是个别的具体的，而意象则强调其在整体语境中的存在。 一、主流，寻道者意象与德里达的“延异”概念 本文所谓“主流”，指艺术史发展的主导方向，由重要的画派和主要艺术家及其作品来呈现。这一术语的使用，并不是要否认边缘艺术及其艺术家。事实上，主流与非主流的互动，正好是明代艺术之复杂性的一个重要方面，说明了文化大方向的转变。早在两宋时期，山水画的主流是院画，即宫廷艺术，但是到了元代，这主流一变而为文人画。随后，虽然院画重新主导了明初山水画，但一些院画家却渐渐转向文人画，例如浙派主帅戴进(1388年-1462年)及其追随者们。虽然明初的转向并不彻底，但主流的方向却因此而生变。有艺术史学者将这一变化归诸艺术趣味的变化，一方面，这是因为明代皇家画院所招的画家中，多有文人画家的艺术倾向，他们将文人品味带入了院画。另一方面，明代画院并不苛求某种特定的画风，画院更无官方钦定的艺术风格(赵晶314)。 在明代市场经济的原始萌芽时期，艺术生态之复杂性还表现为一些名家也为稻粱谋，绘制迎合市场品味的作品。例如，明代中期的艺术主流以吴派为代表，但在吴派四大家中却至少有两位算不得严格意义上的文人画家，因为他们的作品商业味过重。即便是吴派的领头画家沈周(1427年-1509年)，虽为中国艺术史上的文人画大师，但也时有应市之作。今日有学者根据史实研究指出，明代文人画与职业画工的作品并无清晰界线，虽然前者应与市场无关，后者却专为市场而作，两者互渗。究其原因，这位学者提出了两点，一是艺术市场对文人画有需求，二是画家也对经济收益有需求(郑文99)。 面对此种复杂性，本文聚焦于明代艺术主流，探讨艺术家在山水画的寻道过程中，由外向内的转向。若说南宋之前的早期艺术家们，在绘画中主要再现外部世界，以问道于自然为主流，那么南宋及其之后的艺术家们便问道于内心，他们通过描绘山水来表述自己的个人情感和思想，所谓借景抒情和托物言志便是。在元代，艺术主流更关注个人的内心世界，画家们以不同方式而专注于个人化的小天地，于山水画中营造出自己的隐逸世界。到了明代，山水画的主流似乎应该顺水推舟，文人画家应该更进一步纠结于自己内心深处的隐蔽之所，在那里品味道的义理。然而，中国艺术史的发展并无这样的应该之说，并未遵循线性发展的逻辑，山水画并未如此这般向前推进。笔者在艺术史研究中发现，明代山水画的主流是在明初折身返回，回到南宋之前的问道于自然，然后重复了由外向内的转向，在明代中期问道于内心，并在明末抵达内心深处，以至于放弃了对寻道者之外在形象的描绘。这就是说，明初的浙派绘画主要是再现自然山水，然后渐渐向内转，到明代中期的吴派绘画，则表现内心世界，问道于自我内心，而到了明末的松江派，文人画家们直抵内心最深处，不再描绘外在的人物形象，山水主流至此消解。 如果艺术史真有所谓“目的论”的发展线索，那么为什么明代山水画没有承续前代绘画而接着发展下去？如果历史的发展并无目的，那么为什么明代山水画会重复前代的主流？无论答案是什么，我在艺术史研究中观察到的是由外向内转的主流，此主流发展到明末而消散。这一观察所见的重复，先出现于元末，其时，倪瓒的山水画中点景小人缺席，预示了山水主流的消散。然后历史重复自身，在明末画家董其昌的山水中，点景小人再次缺席。尽管在元明两代其他画家的作品中，也有人物缺席的情况，但属偶然，而倪董两位分别是各自时代最重要的艺术家，具有代表性，其山水画中人物图像的缺席，并非偶然，反倒是着意为之。山水画中缺席的人物扮演着零符号或空符号的角色，其所指是文心之道的空无观念，恰如佛道哲学所言，世间万物皆源于空无，也归于空无。 就艺术传统来说，中国山水画中总是绘有点景小人。存世至今的最早山水画《游春图》，绘制于公元六世纪的隋代，画中点缀着各样人物：或立于水岸，或漫步山间小道，或骑马于林间，或赏乐于舟中。当艺术史发展到唐五代时期，山水画中的点景小人渐趋理想化，多被描绘为旅人、渔夫、观想者，或诸如此类，李思训、李昭道、董源的作品便是例证。到了北宋时期，画中人物的描绘出现程式化倾向，范宽、郭熙山水中的点景小人，皆似依据某种模式绘出。南宋渡江，其横式山水中更是渔夫隐现，而在元代山水画中，异族统治下南方文人的生活情态若隐若现，孤寂的点景小人多为独步沉思者，而凡有山水处，皆有独行客，山水中点景小人的程式化处理，终于演变为绘画陈规。
