“动画”的概念 聂欣如 《文艺研究》2017.8.109～116 “动画”在中国从20世纪50年代被称为“美术片”，大约在21世纪之交，外来的“动画”概念逐渐取代本土的“美术片”而称为一般通用的概念，2005年前后有出现了“动漫”概念，并流行至今日。从西方认知语言学的观点来看,“动画片”、“木偶片”、“剪纸片”这些概念属于基本概念,它们需要一个上位的概念来统称,但是中国相关的上位概念也是“动画”,与基本概念重叠,不经过重新定义、阐释无法使用。这一现象自有其社会历史的原因。20世纪80年代开始的“全盘西化”和21世纪的消费主义泛滥,造成中国动画主体性的缺失,在观念上一味地依赖西方。西方的概念在西文世界有其合理之处,翻译成为中文之后,变得不尽合理。中国“动画”概念的混乱由此而来。比较诸多“动画”阐释,描述文学化、范围过宽、内涵不清等问题比比皆是。相对来说,不列颠百科全书对于“‘动画’是以造型手段为载体逐格拍摄而成的影像作品”的说法较为周全,在相对意义上兼顾了商业动画和先锋实验动画，将“动画”的内涵和外延包容与协调起来，可以作为我们阐释上位“动画”概念的定义。 论作为模仿之作的达·芬奇名画《哺乳圣母》 ——兼谈敦煌佛教艺术的模仿性 胡同庆 《美育学刊》2017.5.97～104 达·芬奇名画《哺乳圣母》(1490)，又名《丽塔圣母》，该作是达·芬奇的名画，甚至被誉为是她的“十大经典之作”之一。然而，这幅作品的创作形式是与其前期意大利的另一位画家安布罗吉奥·洛伦泽蒂《圣桑的圣母像》(1330)基本相同，是《圣桑的圣母像》的模仿之作。同时,由于达·芬奇高超、纯熟的人体描绘技巧,他的这幅画实际上成了继承、创新的一个优秀典范。不论是在基督教题材的艺术中还是佛教艺术中,模仿都是其发展过程中极为重要的驱动力。模仿在宗教艺术发展中的普遍存在,不仅由于宗教艺术本身的创作动机、创作目的均不排斥模仿,也因为那个时代的美术理论对临摹和模仿均持宽容甚至鼓励的态度。对于敦煌佛教艺术来说,大量的模仿既有利于佛教弘扬,也有利于佛教艺术的保存,还为佛教艺术的进一步创新创造了条件。这些道理,对于我们理解《哺乳圣母》对《圣桑的圣母像》的模仿也同样适用。 从中亚“犬神”至中原“狻猊” ——古代天王造像之“兽首吞臂”溯源与东传演变考 程雅娟 《南京艺术学院学报》（美术设计版）2017.5.6～14 唐宋时期“天王”“镇墓武士”造像中,手臂与肩部连接处常筒饰威慑恫吓的“兽首”,现代学者将其称为“兽首含臂”。“兽首吞臂”最初起源于粟特民族古老的“犬神”与“象神”崇拜,并在北魏时期随着粟特商人带入中原,并影响了初唐时期以“毗沙门天王”为代表的天王造像装饰。而当时中原正处于唐文明最为鼎盛时期,强盛的唐文明对外域文明有着极强的文化改造力,唐代不仅吸收了中亚的“犬神吞臂”母题装饰,并且将其改造为中原天王造像的“狻猊吞臂”。这一母题演变还体现在了不断从唐文化中汲取文明的日本佛教造像演变中,其艺术特征或许受到日本本土神道信仰中的“龙蛇”信仰影响,增加了日本“龙”或“蛇”的艺术面貌特征。 同时，中原佛教天王造像艺术之“兽首吞臂”的母题演变，还影响了唐宋镇墓武士造像装饰，母题呈现多元化与生活化趋势。
