虽然近来有人提出杜甫生前的诗名曾为其赋名所掩①，但杜甫的诗歌成就，特别是他律诗的成就，并未为其当代人所忽视。比杜甫稍晚一些的中唐诗人元稹对杜诗的艺术成就曾给予绝高的评价：“则诗人以来，未有如子美者。时山东人李白，亦以奇文取称，时人谓之李杜。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，摸写物象及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。”②北宋著名诗人秦观也认为杜甫的诗歌兼收众家之长，而超出众家“穷高妙之格，极豪逸之气，包冲澹之趣，兼峻洁之姿，备藻丽之态，而诸家之作所不及焉”③。也许正是因为杜甫的超出同侪的艺术造诣，才出现了中国文学史上千家注杜诗的奇观。到了现当代，经由萧涤非到莫砺锋等几代学人的努力，更加肯定了杜甫在诗歌史上的崇高地位。例如叶嘉莹亦云，唐代是中国诗歌“集大成之时代”，杜甫是集大成时代“兼长并美”的“集大成之诗人”④。葛晓音认为杜诗“独步千古……晚年居于夔州时期，大力创作七律组诗……以苍凉的笔调绘出浓丽之旧梦，句法的提炼和声情的传达妙合无垠，将七律的表现力发挥到了极致”⑤。《秋兴八首》正是葛先生所说的“表现力发挥到极致”的巅峰之作。白居易称赞元稹的律诗“精微思入玄”⑥；我觉得杜律更有甚焉，尤其是借助西方形式主义文艺理论来分析就更见精彩。杜晓勤在《20世纪杜甫研究概述》开篇第一句话就说杜甫不但是“中国古代最伟大的诗人”，而且是“被研究得最为充分的诗人”⑦。本文这种洋为中用的尝试，并非没有先例。高友工、梅祖麟二位先生早在1968年就试着用过英国燕卜荪(Empson)、瑞澈兹(Richards)的形式主义理论和美国乔姆斯基(Chomsky)的表层语法、深层语法的理论来分析《秋兴八首》。可惜的是，高、梅二位先生虽然使用了西方的新方法，但是全盘接受了通过叶嘉莹《杜甫<秋兴八首>集说》得来的钱谦益、金圣叹等人的结论，没能批判地继承古人成说⑧。鉴于此，本文深入回顾中国的传统杜诗研究，并批判地继承、运用传统方法，以达到“双赢”目的。参考古人意见，把西方的新方法和中国传统的考据法相结合，以《秋兴八首》和围绕它的其他夔州诗文之本体为基础和标准，得出自己的一管之见。 一、“非熟悉化”(或译“陌生化”) 俄国的形式主义理论里的остранение(“非熟悉化”，英译为defamiliarization，或译为“陌生化”，英译estrangement)这个概念能帮助我们解释“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”这样看似别扭的句法有何等的修辞学功能。北京人有个俗谚，是“话说一遍众人美，话说两遍淡如水”。俄国的形式主义文学批评理论似乎建筑在类似的语言认识之上。其代表人物施考罗夫斯基(Victor Shklovsky,1893-1984)认为，日常的语言由于过度使用往往失去了所表达的意义而变成陈词滥调，所以文学艺术的功能之一是以特殊的技巧驾驭语言破除陈词滥调对语言的侵蚀，并使读者“感知事物本来的样子而非重复他们所熟知的样子”。他认为，诗的语言应该“赋予石头以石头感”，即让读者切实感受到的作品所描写的事物。讲究技巧的文学艺术“要使事物变得不再熟悉，使[文学作品的]形式变得更加困难，加大认知难度，延长认知过程。因为该认知过程本身就是[文艺的]美学目的，所以必须加以延长”⑨。例如，在托尔斯泰的时代，对学生们的体罚是一个大家安之若素的社会契约。但是托翁运用艺术的语言，用类似电影慢镜头的方式，不厌其烦地描写了老师的藤条一次次落在淘气男孩赤裸的臀部上那夸张而延长了的瞬间，一条条红色的伤痕慢慢肿起的具体过程以及该男孩在大庭广众面前接受体罚时所感受的耻辱与羞愤，其心灵伤口的愈合，远远迟于肉体伤口的愈合。这样的艺术语言迫使当时的广大读者放慢阅读速度，“延长感知过程”，仿佛亲身受到屈辱和鞭笞，重新思考体罚作为教育手段到底是培养抑或残害孩子的身心，使大众放弃因“熟知”而接受的东西，通过各自的阅读体验与感受，重新认识体罚这件事情，从而达到改写社会规则、改良社会现实的双重目的。 如果说托尔斯泰用细节的堆积来迫使读者放慢阅读、感知的速度，那么我们也可以说杜甫是用变形的句法“使[文学作品的]形式变得更加困难，加大认知难度”，从而迫使读者及作者本人暂时搁置以往对长安繁华、渼陂秀丽的“熟知”，重新认知彼时的繁华与美丽，把回忆、想象中风光旖旎的长安和现实中“似弈棋”、“不胜悲”的长安结合起来认识。这个用名贵的香稻饲鹦鹉且有“余粒”的长安，和那个“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的长安，是同一座城市。我少年时代曾常年泡在启功先生家里，蒙他耳提面命，讲解过“香稻(一作红豆)”、“碧梧”两句。他认为老杜此处用倒装，是出于修辞目的，为了强调珍稀的红豆或香稻；如果用正常句式“鹦鹉啄余红豆粒”就是强调珍禽鹦鹉了。他后来把这个解释写进了《汉语现象论丛》⑩。我那时是个不懂事的半大小子，曾刨根问底，追问他为什么要强调红豆而不强调鹦鹉，他也承认找不到很好的理由。后来我在美国的英文系里学到了施考罗夫斯基的理论，觉得可以把此处的倒装解释得更合理。就是使句法陌生化，让读者觉得别扭，为了与这原因不明的倒装句法挣扎而不得不放慢甚至暂停阅读、认真反思的时候，他们就有机会把植梧桐以引凤凰的神话与“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”的神话，以及“织女机丝”、“石鲸鳞甲”、“承露金茎”、“奉使乘槎”等等最能牵动老杜怀乡恋阙的神话联系起来。神话是人们熟知并接受的语言文字构建。杜甫构建了貌似文字游戏的句法，提醒读者乃至诗人自己，要警惕影响人们思维、情感的那些规模庞大的语言文字构建——神话。“听猿泪”是“实下”；而“奉使槎”是“虚随”。“三声泪”高明的地方在于它指代从渔歌到袁崧、郦道元、杜甫一脉相承的文化传统。历代文人虽然怀着近似神话的报国理想，但他们实际的宦游生活，听猿落泪的概率远远大于奉使乘槎的理想。明代唐元紘的评论可谓精光四射，一言中的：“听猿实下三声泪，犹言今信之；奉使虚随八月槎，犹言徒浪传耳。”(《集说》，第141页)杜甫使用违反常规的词序，迫使读者放慢阅读速度，仔细思考虚实之间的关系；同时又把“虚随”和“实下”四字移到了句子的中心，即七言句中的第三、四字位置，强调了虚实关系在这组诗里的重要性。诗人抒发自己思乡恋阙情感的同时，也重新审视着自己过分向往“徒浪传”的神话而忽略眼前切实的生活，因此有可能还做着相当认真的自我批判。这种自相矛盾的情感与思维，痛苦而别扭，正需要用别扭的句法来表达。其实在本首尾联的“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”也透露出玄机。
