本文讨论图像艺术中那些具有能指价值的非模仿性元素。这些元素的特别之处在于，它们不同于传统符号学研究视域下图像—符号的指意模式：根据索绪尔，后者通过一种任意性与约定俗成的惯例指意，指意的前提是符号系统内部的差异性；根据皮尔士，后者分别以模仿(icon)、索引(index)和象征(symbol)来指意。这一符号学的分析作用于图像指意的研究，曾产生许多重要的范例，比如罗森·克洛斯①、斯蒂芬·巴恩②以及米克·巴尔③分别对毕加索、库尔贝、马奈以及伦勃朗所做的精彩研究。像底面(background)、边框(frame)和透视(perspective)这类元素，脱离了传统符号学/符意学考察的范围，因此常常被当作透明的或想当然的成分，要么被当作使图像—符号的意义生产得以可能的结构性元素。但这些元素并非透明的、中性的，或者仅仅起结构作用的，它们是有价值的能指，参与作品整体意义的建构。 这里有必要区分“符意学”(sémiotique)与“语义学”(sémantique)。根据本维尼斯特，“在严格的意义上，整个符意学研究就在于识别各个单位，描述其区别性标志，并找出越来越精确的区别标准。而语义学则把我们引入由话语产生的特定的意指模式，这里提出的问题乃是有关于作为信息生产者的语言的功能——语言作为信息生产者所具有的功能问题……其次，语义学必定涉及一套指涉物。语义是紧密联系于陈述世界和话语领域的”④。根据这一区别，相比于索绪尔有关符号的符意学，语义学是一门关于意义的学科，尤其注重意义变化的过程，比如意义的扩大和缩小、意义的转化等过程的原因和机制。换句话说，语义学的焦点不是意义如何可能的前提，而是意义生产的过程，尤其是那些意义生产的机制。从语义学而不是符意学的角度出发，我们研究的重心就转移到绘画意义的构成及其生产模式上，这正适合对前述三种元素的考察。 除此以外，底面、边框和透视相比于一般的非模仿性元素(比如线条和色彩)还具有一些特殊性。就捕捉存在、生产意义的机制性而言，我们称其为“装置性的”。“装置”一词，根据阿甘本的考证，曾是福柯思想策略中的一个决定性术语。在福柯那里，它被用来挑选由话语、制度、建筑形式、调控决策、法律、行政方式等构成的集合，是“某种外在力量强加给个体的法则、意识和制度，但是这些东西又在信仰和情感的系统中实现了内化”⑤。之后，在艺术理论领域，于贝尔·达弥施在作为表征体系之一的绘画中探讨了艺术“装置”问题。他在《论透视的起源》中直接使用“透视装置”(dispositif perspective)一词。在达弥施看来，透视并不是传统符号学所认为的“符码”(code)的一种⑥。作为符码，要以特殊的文化规则对其进行解码—阅读；与此相反，透视的作用是装置性的。这里，达弥施对装置性的理解与福柯如出一辙： 我称它们为范式性的，要么在某个历史阶段占据主导地位，要么形成反势力因素。之所以称其为范式性的，是因为它们所起的作用就像思维模式，它订立规范，并且会在各项人类事业中留下它们的痕迹，而且只要它们仍旧能够发挥作用或者施展自己的计划，即使被宣布为“过时”的，它也不会感到难堪。可以为这些对象或结构编一本目录，其中透视要占据最显著的地位，因为它包含了“范式”(就这个术语的工作定义来看)的所有特征。⑦ 尽管贡布里希在此问题上并不像福柯、达弥施或阿甘本那样充满哲学反思，但是在考察透视对于文艺复兴乃至整个艺术史学的意义的时候，他也认为透视可以被视为艺术的“体制性框架”的一种⑧。实际上，构成绘画装置性元素的，除了常被关注的透视之外，还有边框和底面，只是相比于前者，后两者更隐蔽，也更少被带至理论的前台接受考察。这是因为，装置作为绘画表征得以可能的条件或结构性元素，常常获得某种在先的合法性，从而免除了智力的审查与思考，它的运作类似于拉康称为“象征界”的方式。一旦装置获得了合法性，它的规则就内化为主体的无意识，成为自动运转的机器⑨。用路易·马兰的话来说，它们是图像表征的机制性元素，这种在先的合法性使它们似乎是自明的，而且“符号的代替物越有力地抓住凝视、俘获其欲望，机制就越不容易被注意到，也就越不容易被绘画的描述性话语所承认”⑩。也就是说，图像—符号的再现内容越能抓住观者的注意力，作为图像再现可能之条件的底面和边框装置就越具有隐蔽性，越不容易出现在反思的意识范围内。 这些可被称为“艺术装置”的元素与一般非模仿性元素(比如色彩和线条)相比，具有明显不同的特征。首先，它们普遍存在，是所有绘画的基本要素(或许有人会提出异议，比如抽象表现主义绘画的平面没有透视，有一些画作不带边框悬挂。这点我们后面会反驳)。其次，它们是一种总体性构架，不可置换，在意义的生产过程中是一种支配性策略。再次，它们具有可操作性，即通过摆弄不同的变体，产生不同的语义。因此，装置性并不是指图像表征的工具本身，而是指操作、使用以及根据不同目标摆弄工具的过程、程序，所以它是一个动态的、应急性的机制，而不是固定模型。在这些层面上我们几乎可以称其为意义生产的技术。 装置性将这些因素从纯元素的层面提升到一种机制性层面，使其区别于其他图像—符号与其他一般非模仿性符号的指意模式。它们数量有限，但可以有各种变体，以应对不同的指意需求。通过精微地操作其不同的变体，艺术家往往能够处理图像表意中一些最为复杂的难题：比如用图像表达包括神学意义在内的隐喻义或象征义；又如在图像志(主题)不变的情况下，通过发挥图像装置的作用，来改变图像的整体意义或倾向等等。也正是这些方面体现了图像的智性，制图者、工匠或者后来被称为“艺术家”的人们在这个过程中凝聚了大量的智力，使图像不仅是对现实的乏味模仿，只具有柏拉图所谓的次等的实在性，相反，某种程度上，它们正是神秘启示或精神的载体，在这些图像智慧的闪现之处，存有某种真理的细微迹象，使人在这种图像智慧与对不在场的真理的感受中获得某种超越性。
