DOI：10.16769/j.cnki.31-1067/j.2017.03.006 一 响拓、刻帖与古代书法复制 在印刷术发展的前期，碑和帖的拓本都是书法传播的重要手段。在这里，“碑”和“帖”指的都是刻本，“竖石谓之碑，横石谓之帖”。“碑”一般是书丹上石，即书家直接在石头上书写并由刻工刻制而成；而“帖”则一般是摹勒上石，即将前人已有的墨迹，刻在横石(或木板)上汇集而成。 “碑”与“帖”都可以成为书法取法的对象，只是要取得“碑”或“帖”的副本拿在手中临习，在唐代之前都还是一件很奢侈的事情。《后汉书·蔡邕传》里记载了蔡邕立《熹平石经》的盛况：“邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外……及碑始立，其观视及摹写者，车乘日千余两，填塞街陌。”《隋书·经籍志》里较早记载了石经的拓片，“其相承传拓之本，犹在秘府”，看来亦非常人所能得到。难怪《册府元龟》的作者感慨：“今朝廷日不暇给，无能有别刻立，曾见吴蜀之人，鬻印板文字，色类绝多，终不及经典，如经典校定雕摹流行，深益于文教矣。”碑拓尚且如此，墨迹则更有过之而无不及。在刻帖发明以前，唐人要取得王羲之等晋贤墨迹的复制品，须将半透明的“硬黄”蜡纸蒙在原件上，映着窗户外的阳光，用手工双勾出字的轮廓，再填墨而成，其法谓之“响拓”。毫无疑问，这种方法费时费工，无法大量生产，也无法在普通民众间广泛传播。 刻帖是雕版印刷高度成熟的产物。唐代时已有“丛帖”，但那是通过“摹拓”即双钩复制的产物，成本高，效率低。及至宋代，开始有了真正的刻帖。现存最早的大规模的官方汇刻帖，是北宋淳化三年太宗命翰林侍书王著摹刻的《淳化阁帖》。该帖共十卷，收入法书四百余件。刻帖的出现，改变了书法传承的生态，也从根本上改变了书法授受的范式。唐以前“临帖”不普遍当然有范本难以获得的原因。隋代虽然有石刻拓本，但那是收入《经籍志》的内府秘藏而非流于民间广泛传播的大众读物。已知现存最早的拓本，是欧阳询《化度寺碑》，由斯坦因发现，现存伦敦。最早的今天意义上亦步亦趋的“临帖”也始自敦煌，这当然是得益于摹刻本《兰亭序》等帖在西部地区的传播。 与刻帖相似的还有版刻。起初无论是活字还是雕版，刻书使用的都是比较规范的字体(如不久前拍卖的《局事帖》背面之《三国志》南宋刻版)。其情形正如朱鸿林所说的那样：“以工匠为核心力量的主导趋势表明汉字标准化已成大势，宛如机械复制的西文字母，千篇一律，单调乏味。版刻独有的生动性和表现力随之萎缩。不再流行高标准书体。如果这类书籍大行其道，其表现性和个人化亦将就此消匿。明代稍胜一筹的刻书家则千方百计，试图扭转上述趋势。有的刻意仿效上品的宋代珍本，以出色的书法手写上版。但更多工匠刊印的书籍在刻风单调的正文之前，以富于吸引力的书法影刻卷首。”①解决方式之一是对版刻字体加以形式美的规范和设计，这方面的代表性成果就是清乾隆年间作为字库的“武英殿聚珍版程式”。其实，“聚珍”并非一套字体，还包括对于整个版面的装饰(如线框)以及版面设计(如版心大小、位置、字距、行距等)。也许这并非武英殿与坊间小作坊在审美范式方面的差别，而是皇家出版刻书在雄厚的财力保障下出版业高度成熟的一种表现。其情形正与今天的一些大型的出版社，在封面设计和版面规范方面形成一套自己的风格类似。 不过，“聚珍”这样的规范字体再好，作为木、铜活字的字体，也难免千篇一律的瑕疵。而坊间的雕版刻本虽然未必工巧，但却自有一种意趣，好比是“无名氏书风”。它们即便具有审美的价值，起初也未必是一种主动的追求，而是“无意于佳乃佳”。与其说它们体现了地域刻书字体的风格差异，不如说，是书局乃至刻工独特的审美取向使然。当然，版刻书法同样存在着沙孟海在研究石刻时所说的一个“写手与刻手”的问题，这使得比起临摹刻帖来说，临摹活字字体和版刻书法的人还是少得多。同样是无名氏书法，版刻书法之所以没有像北碑那样大规模地成为书法取法的对象，一个可能的原因是去时未远，距离书写者的时代太近，缺乏历史的积淀，再加上当时刻帖已经唾手可得，所以很少人会把离自己的时代如此之近的非墨迹作品作为北碑那样可以在经典与传统之外另辟蹊径的取法范本。就像明清流派印的边款，虽然自有审美趣味，但无人把它作为临摹范本一样。 尽管如此，鉴于文字和书法天然的血缘关系，刻本字体对于书法风格的影响却并非不存在。甚至在明代，开始出现书法入刻的版刻书法。版刻书法是刻帖的副产品，只不过从刻帖的阴刻变成了阳刻。起初一般是书的序言、题跋等，或请知名书法家书写，或由刻书人自书，艺术风格多样，比较出色的见于《程式墨苑》《方氏墨谱》等。②版刻书法的书法字体是模拟墨迹的，但当然也会反过来成为书法临摹的对象。有意思的是，作为书法范本的刻帖始终没有采取阳刻，而是清一色的阴刻，对此只能解释为对于碑版拓片的模仿。即，用于临摹的范本一律为黑底白字，而当代人出于实用目的的刻本则都是白底黑字。因此在当时，人们已不可能不从审美的角度来欣赏它，甚至将它作为范本来学习书法。而各种审美范式下的雕版，也都有可能在有意无意间成为书写者的临仿对象。诸如“上大人孔乙己”这样的版刻成为民国时期普遍使用的一种描红本，这种亦步亦趋的临摹不可能不在潜移默化的意义上影响到大众的书风和审美；而范景中的研究甚至还指出版刻字体对于精英阶层的专业书家的影响也不可小觑，赵孟
就极有可能临仿过自藏的一部宋刻本《汉书，汲黯传》。③ 二 作为一种书法传播机制的临摹 刻帖和版刻书法普及之后，“临帖”在书法学习中的地位不断提升，最终被视作书法学习的“不二法门”。古代(隋唐以前)书法学习的方式是“学”而不是“仿”，虽然有王羲之临习钟繇、王献之临摹王羲之的掌故，但殊多牵强附会之说，未能确信，也缺乏公认的书迹传世。至于智永临摹王羲之，其说言之凿凿，但也没有任何一件确信是王羲之书迹(如《十七帖》或集字《圣教序》中字迹)的智永临摹本传世。唐代弘文馆有“拓书人”，如冯承素、诸葛贞、汤普彻、赵模等，专事复制书法经典。但这里的“拓”是“响拓”之意，既非拓印，更非临摹。即便是传虞世南、褚遂良等临摹《兰亭序》，也是出于复制而不是临摹原作、学习书法的目的，更何况这种传说本身也未必可靠。但在北宋的文人士大夫集团那里，开始把“临帖”看作是一种书法学习的重要手段。
