关良(1900-1986)在20世纪画坛常被描述为两种看似对立的身份：现代主义开拓者、传统回归者。对此，人们或以后者覆盖前者，遗忘他曾经的激进；或视之为对现实的无奈接受。“或许20世纪50年代后的关良应该不会为自己青春时代的选择而感到后悔，但会对他当时所处的年代感到茫然，毕竟50年代以前他一直就是一个坚定的现代主义者，但当50年代以后的时局需要属于自己的美术构件时，他只能默默地接受。”①亦有学者将后者视作某种文化宿命：“关良、丁衍庸尽管在50年代以后分别在两种不同的政治情景中生活，但他们都选择了顶礼传统作为自己最后的精神归宿。”②类似阐释忽略了一个事实，即关良最迟在1927年就进行了水墨戏曲人物画的创作③。这一年他不到三十岁，留学归国刚五年，正是处在出演“现代主义开拓者”的状态。如果关良的身份之变源于政治时局，或晚年的文化选择，那么，二十八岁的关良何以投身传统？ 将关良的所谓“分裂”结合20世纪政治史加以描述，或是便捷的思考方式。它很容易辨析早期现代主义者发生“转变”的历史动因。“现代主义在20世纪中国的命运是一出令人感慨万千的悲喜剧！除了少数曾经追随鲁迅投身于左翼文艺运动的版画艺术家由于某种得天独厚的机缘仍然没有放弃刻刀，其他在民国年间曾经致力于推动美术领域的现代主义运动的艺术家在50年代以后几乎都改弦易辙。”④这里，“改弦易辙”隐含了一种前提：文化选择存在对立的二元，会有不同条件下的“改变”。“50年代”即暗示了改变与政治的关系。为文化事件确定政治背景并构建因果论是我们熟知的分析机制，可以迅速建立起文化现象与历史现实一一对应的知识谱系。它通常将文化现象呈现为二元对立中的“一元”，进而寻找“辩证逻辑”。然而，是否存在对立的“二元”？关良的选择真是“改弦易辙”？如果是，我们又将怎样面对其1927年的水墨戏曲人物画？ 关良的早期水墨画作品⑤，使“改弦易辙”说遭遇质疑。因为，并不存在一个满足分析的“关良”——前后有着巨大分歧以至其“改弦易辙”。早在50年代以前，关良在推动现代主义绘画的同时，就已涉及水墨戏曲人物画。现代与传统并非关良在不同阶段的不同选择。那些关于政治现实与文化选择之间的因果关系，是缺乏根据的历史想象。真实的“关良”，在历史幽暗处静静地反驳“分期描述”，以及由此推演的20世纪现代主义的历史宿命。 当然，现代与传统无论历时或共时，“关良”都触碰了一个老生常谈的概念：中西古今。它们通常构建出中与西、古与今两组“对立”，成为很多判断的隐藏前提，衍生了大量分析话语。诸如，将涉猎西方绘画的中国画家视作“以西润中”，或反向称作“以中变西”等。这些论述看上去不存在问题——只要动用了这两种资源的画家都可以被归纳以论之。深入探究，发现它们似乎对所有人有效。于是，分析就止步在宏观叙事的“正确”，即不同画家都终结于基本一致的时代描述。我们可将这种分析视为一种模型：针对自然个体进行历史观照，让“自然人”变成“历史人”。或许这也是诸多研究的目标之一。然而问题在于：“自然人”走进的历史是怎样的历史？是后世假定的宏观逻辑，还是个体经验的世界？显然，二元对立的“隐藏前提”带来假定的历史框架，并因此遮蔽与框架不符的细节。正如关良的身份，若从“前后转变”出发，忽略其早年的水墨戏曲人物就成为分析的内在需要；与之相应，那个“历史化”的“自然人”就成为分析所需要的“历史人”，而非经验中的个体。 其实，不仅研究者容易如此，就连当事人也常这样。关良谈及戏曲人物画时说： 回想我开始试画京剧人物画时，真有如临险境之感，有人讪笑，有人鄙夷。但是我想，过去戏剧这一题材之所以没有人来画，是因为艺人没有地位，被人认为戏剧不能登大雅之堂的缘故。文人画家不屑画它，大概生怕有失身份(近代任伯年画过几张，也自嘲为“戏笔”)。封建落后的偏见世俗，启发了我为之创业的道路，而且路越走越宽。⑥ 这段文字为读者塑造了一个早年即有明确判断、遭遇否定却依然坚持的“关良”。事实果然如此？他的另一段回忆中，我们又看到因个人兴趣而创作的“版本”。 由于小时候受南京“两广会馆”小舞台的熏陶，我对京剧特别有好感。我深深地觉得中国的京剧这一戏曲艺术，也可称得上我们民族文化中的一块“瑰宝”，它不但凝聚了千百年来民族文化的精粹，而且也反映着中国人民的才华和智慧。这也是后人常问我，为什么身为一个广东人竟会特别喜欢京剧的原因。我在教课之余经常去看戏，“大舞台”、“共舞台”、“天蟾舞台”、“亦舞台”这些地方常常有我的足迹。每次去看戏时我总带着速写本，尽量记录这些人物的音容笑貌、神情姿态。回到家里又试着在宣纸上进行整理速写。⑦ 两个版本差异明显。相对“认知偏见—越挫越勇—越走越宽”，后者提供了“幼年兴趣—课余看戏—速写记录—水墨整理”的不同表述，使读者更容易体验到细节。联系20年代关良的工作、生活，这些细节真实可感。当时的关良因兴趣而课余去看戏，因训练习惯而画速写人物，加之与国画家交往，尝试“在宣纸上进行整理速写”，似乎更真切。其中，“整理速写”暗示其水墨人物画的发生并非预设逻辑下的行为，而是创作练习中的自发行动。换句话说，一个是将自己置于预设逻辑下的主动的艺术革新者，一个是将自己置于生活情境中的个体经历者。关良的“回忆”，为我们塑造了不同的“关良”。 两个“关良”皆为自述，孰真孰假已然不重要。人的回忆不具确凿的客观性，往往呈现为某种“追述逻辑”，即回忆者据新近的认知以重构往事，使之吻合回忆需要⑧。此时，往事非往事，而是新框架下的“往事”。对过去信息进行编辑，虽然不一定真实，但却能体现回忆者的认知模型。关良对水墨人物画的不同表述正是如此。其中，具价值判断的“革新论”，隐藏了晚年关良看待自身的逻辑：古与今的发展体现为封建落后文化与反封建进步文化对立中的革新。将自己放到这一框架中，那种越挫越勇的精神就具备了文化前瞻性，带有先知色彩的“历史人”因此确立。另一段不带判断性的细节回忆，水墨人物画源自“整理速写”的随机性，则不具类似构建能力。将“随机性”表述为“预设性”，即是对回忆的“编辑”。有趣的是，这与后人研究关良的“预设逻辑”如出一辙：以假定的隐藏结构编辑历史，使之符合分析的需要。关良将自己表述为越挫越勇，如此；后人将关良视作“改弦易辙”，亦如此。
