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张怀江 下乡去 版画 1956年 事实上，在1938年至1942年期间，毛泽东从当时的形势和中国共产党领导的新民主主义革命立场出发，以不同的文章、在不同的场合阐释了中国共产党领导下的文化和艺术应该具备的性质以及发展的方向。其中关于文学艺术创作的思想和观念，不仅在当时引起了广泛而热烈的讨论，而且也对艺术实践产生了巨大影响。在美术界，胡一川组织领导的抗日木刻工作团，已经开始积极探索从欧化的木刻艺术形式向当地群众喜闻乐见的民族形式转换的可能性，并在美术界产生了重大影响。毛泽东在1942年发表的《讲话》，由于其第一次完整系统地表达了中国共产党的革命文艺思想，使1942年之后的中国共产党领导下的革命文艺始终沿着《讲话》确定的文艺路线和方向发展。一直到1976年，《讲话》的影响力不仅没因历史的向前推进而减弱，而且恰恰相反是越来越大，并在“文革”期间达到顶峰。如果从时间上说，《讲话》作为“毛泽东时代美术”的起点，在艺术观念与艺术形态和语言的匹配上，经历了相当长的一段时间才达到完美契合的话，那么在空间上，“毛泽东时代美术”也经历了一个由解放区向中国大陆全境传播，并最终占据绝对主导地位的过程。也就是说，至少在1942年至1949年的时段中，“毛泽东时代美术”并非一个全中国的现象，因为在解放区之外的沦陷区(抗战期间的1942-1945)、国统区(1942-1949)的美术仍然是截然不同的。这意味着第三个可供选择的时间，即1949年，也许会是最没有争议的时间，这是因为只有在1949年中华人民共和国成立之后，“毛泽东时代美术”才在空间的意义上具有“时代”的含义。但我认为，这种状况并不影响以1942年《讲话》为“毛泽东时代美术”起点的史学范畴的有效性，这是因为其仅仅意味着20世纪中国美术史开始进入到了一个新的时代和发展阶段，这种“新”不仅指它与过去的区别，而且更重要的是指它对后来新中国美术发展的巨大影响。 1978年十一届三中全会之后，以邓小平为领导核心的中国共产党，在“事实求是”是方针下，开创了一个新的时代，这也使美术界以回到“现实主义”的名义，对“文革”的“伤痕”进行了全面的反思，对“文革”的阶级斗争给予了彻底的否定。我想说的是，1978年之后的中国美术历史，由于与“毛泽东时代美术”的差异，使其最终成为具有独立的性质和意义的美术史。 应该看到的是，“毛泽东时代美术”作为已完成的历史，像任何历史时代终结之后的情况一样，仍然会以各种方式在人类的美术历史中发生影响，关于这一点，我们可以从改革开放以来的中国美术发展中看得很清楚。 其实，从效果史的角度看，没有任何历史时代会真正地终结，“毛泽东时代美术”亦然。这一事实提醒我们，对历史分期的划分、某一时代的终结的说法和判定，多少与学术研究的惯例有关，与历史研究中的意识形态和策略有关，更与历史研究者对某一历史的关注重点和认识有关。我之所以选择1942年，与我重视毛泽东的《讲话》在这一历史时期对美术创作的巨大影响有关，尽管我不全部同意克罗齐的“一切历史都是精神史”和柯林伍德的“一切历史都是思想史”的说法，但就美术这种以精神和观念生产为主的人类活动而言，强调《讲话》中的文艺观念对“毛泽东时代美术”的影响，更能揭示这一时代美术的意义和价值，也更能接近历史的真实。 在我看来，毛泽东的《讲话》作为中国共产党指导文艺的基本精神一经确立，就没有多少变化，变化的是历史情境中的美术实践和形态与《讲话》精神不断融合、逐渐完善的历史过程。从这种意义上说，“毛泽东时代美术”在整体上、也包括性质上就有两个特点：一是“观念先行”的，即是由《讲话》表达的文艺观念逐渐建构起来的；二是从美术历史发展的模式看，有一个由低向高不断进化的模式，在经历了几十年的发展，并在“文革”期间达到高峰之后结束。在这里，所谓“高峰”的判断依据，仍然是毛泽东的《讲话》中的文艺观念，也包括毛泽东时代的社会理想与艺术形态融合的程度。上述两点也是我选择1942年作为史学范畴的“毛泽东时代美术”的上限和起点的又一重要原因。 当然，上述“毛泽东时代美术”的两个特征，并不意味着“毛泽东时代美术”的建构，特别是它与毛泽东的文艺观念和社会理想的融合过程是一帆风顺的，历史事实是这一发展过程充满矛盾和斗争。究其原因有两点：一是以毛泽东为代表的中国共产党，包括愿意服从中国共产党领导的革命文艺工作者，开始并不清楚什么样的美术形态与样式才是与其提出的文艺观念和奋斗的社会理想相吻合的，而只有通过不断的艺术实践和争论，才逐渐找到最佳的表达方式。二是历史本身的发展是复杂的，毛泽东时代的美术作为为中国共产党的政治服务的意识形态之一，它的表现方式也会受到党内不同政治力量的影响，并为其所使用；受到不同历史时期特定历史事件的影响，从而使“毛泽东时代美术”只能在各种矛盾、冲突和复杂多变的历史发展中寻找自己理想的表达方式。
