阿尔布雷希特·丢勒这位杰出的艺术巨匠与同时代的意大利文艺复兴绘画大师一样，他们都痴迷于在纸上记录关于艺术造型的经验笔记、描绘草图以及绘画。丢勒曾不畏艰险翻越阿尔卑斯山，穿过伦巴第平原，去探求艺术的秘密，被认为一生中最重要的岁月都在致力于寻求艺术科学的教诲。并终其一生精心写作《绘画论》、《测量学指南》和《人体比例四书》，以此来总结如何通过科学的方式来了解和接近自然，这其中贯穿着他对艺术科学无比虔诚的态度与自觉。他曾写信给他的好友皮克海默(Willibald Pirckheimer，1470-1530年)，提到他前往意大利城市博洛尼亚只为探求透视学的玄机。虽然更多的情况是人们很难清晰了解丢勒是如何具体吸收意大利艺术的风格与影响，并将其融合得天衣无缝的。但作为德国最伟大的艺术家与他对意大利文艺复兴时期艺术的学习和推崇，是学术界必须面对的事实，他与意大利艺术的渊源也是研究丢勒的学者们必须解决的问题。 丢勒从1508年开始经过20年的执笔，编撰了绘画造型指南书《绘画论》，为后人留下大量的草稿与珍贵史料。这本书以培养后进青年艺术家为目的，遗憾的是丢勒在世时并没有被出版。之后，其草稿中关于理想的人体造型表现等学术部分，被整理成德语版《人体比例四书》在1528年出版，并开始作为丢勒的艺术理论书而得以传播。这本书通过德国学者卡梅拉·瑞乌斯(Joachim Camerarius，1500-1574年)翻译成拉丁语版本，成为一部具有科学性质的绘画造型指南书籍，在纽伦堡出版发行，并开始在欧洲传播普及。但由于书中涉及数学的比例均衡论观点具有较高的学术性，难于被受众所普遍理解，所以当时并没有对艺术工房中的师徒传承化关系产生太多帮助，也没有被后来的艺术家们所正确理解。通过研究，可以发现虽然丢勒的艺术理论并没有在后世阶段迅速展开，但他的艺术影响与声誉却在意大利以及其他欧洲国家广受欢迎。而丢勒在他的稿本中曾反复强调一些对他自身而言非常重要的概念和观念。如果要在丢勒的作品以外进行研究并把握其艺术观，也许只有对其生平以及被遗留下来的绘画理论稿本中存留的线索进行细心解读，答案才可能在研究过程中逐渐浮现并接近真相。 很多学者通过研究都能看出丢勒作品中所受到意大利艺术的影响，而呈现出与之呼应的面貌。但是这种影响究竟是通过什么来传播给他的？而丢勒的艺术观又是如何形成的？他整理《绘画论》一书的起因如果说是因为之前没有公开的艺术理论，那一定是他没有看到过莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti 1404-1472年)和列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇(Leonardo Di Serpiero Da Vinci，1452-1519年)等意大利文艺复兴大师的艺术理论。丢勒曾在《绘画论》稿本中提及艺术教师们没有公开留下明确的绘画理论，他曾对皮克海默传达他所看到当时德国艺术传承的现状：他周围绘画教师在教学生时并没有任何可以参考的艺术理性和原则，都是按照以往习惯的画法直接进行传授。恐怕丢勒的真意在于，希望把当时工房学徒制传承而来的知识经验通过整理而文本化，并能够通过撰写发行的书籍进行传播，成为公开的艺术科学，为艺术家以及工匠们所用。这样的客观理性，体现出他对人类成果共享的渴望与意识自觉。早在当时的意大利，已经有琴尼尼(Cennino d'Andrea 1460-1440年)在1400年前后著述的绘画步骤与技法的《绘画技术书》问世。也有阿尔伯蒂《论绘画》的意大利语版本及拉丁语版本先后于1435年与1436年被纂写出来。经证实，这些论著当时并没有作为印刷版本被刊行出来。阿尔伯蒂是以复制手抄本的形式将自己的论著赠送给身边的知识分子以及与之深交的画家朋友们；达·芬奇的《绘画论》也是同样以手稿的形式留存到1651年才在巴黎被出版，这之前一直没有被公开传播。也就是说，这决定了阿尔伯蒂与达·芬奇的艺术理论，除了一部分工房与知识分子以外，并不是谁都能够轻易入手的。因此，丢勒能确切地推断出当时意大利关于绘画制作的技术文本，并没有通过出版进行普及。此外，意大利画家雅各布·德·巴巴里(Jacopo de Barbari，1445-1516年)在为丢勒的《人体比例四书》献辞时所书写的草稿也应该被关注。其中记载了相应的依据是在1500年左右，丢勒与巴巴里在德国纽伦堡结识时曾一起探讨关于绘画的科学原理，但巴巴里当时并没有对正在探索透视学理论的丢勒揭示正在意大利流传的文本依据。这样被“知识占有”所纠缠的痛苦体验，也许正是丢勒倾心编著《绘画论》、《测量学指南》和《人体比例四书》的理由。 虽然意大利的美术理论并没有作为印刷版本在社会上广泛流通，但欧洲的研究者显然认为丢勒在纽伦堡时就已经接触到了这些理论。关于阿尔伯蒂的《论绘画》拉丁语版本就能在当时的纽伦堡瓦尔特文库中找到，因为可以在其1512年和1522年的藏书目录中能确认到阿尔伯蒂的《论绘画》手抄本的存在证据。并且，在丢勒青年时代就已经出现了由达·芬奇书写的《绘画论》与人体比例研究的相关文本，欧洲学者推断，把这些研究成果对丢勒进行过口传的不仅有人文主义者皮克海默(Pirckheimer Willibald，1470-1530年)，还有在纽伦堡逗留过的意大利友人米兰公爵加莱亚佐(Gian Galeazzo Maria Sforza，1469-1494年)。加莱亚佐在斯福尔扎(Sforza)家与达·芬奇熟识，所以很有可能对其绘画理论十分熟悉。或者通过同为纽伦堡出身的罗马学院成员洛兰茨·贝海姆(Lorenz Beheim，1457-1521年)，在1503年从意大利回到故乡时与丢勒亲切交往这件事，也可以判断出丢勒被传达意大利绘画理论的可能性。贝海姆被史学家证实曾在博尔吉亚(Borgia)家担任城塞工程师时曾与达·芬奇频繁接触。如此判断，对这个生活在已经接受并融入阿尔伯蒂与达·芬奇等意大利艺术思想的纽伦堡人文主义者群体中的丢勒而言，他以意大利艺术理论为基础来建构并完善自己技术艺术理论的可能性很大。 丢勒在他旺盛的艺术生涯中几乎持续着他对比例、透视和几何等相关科学的兴趣，并且专心研读《建筑论》作者维特鲁威(Marcus Vitruvius Pollio)关于人体结构比例的原理。他的人体比例理论很有可能从维特鲁威的建筑论述中自学得出了参考，原本出自阿尔伯蒂《雕刻论》(1464年以后版本)的比例测量方法被丢勒所借鉴的事实也被学界完全认可。一方面，丢勒一直在总结自己关于观察自然的科学方法；另一方面，他将所谓的“美”作为母体从自然中抽取出来，把艺术家主动提取“美”的行为记述为艺术。之后，他又论述这并不单单是将自然理想化，而是遵循自然本身才是关键。“细致的观察自然并不是目的，想自己找出比这更优越的事物，从自然中脱离出来是不太容易的。如果这样的话就变成了错误，因为，真正的法则存在于自然的内部，能够将其提取出来，才能为我所用。”丢勒谦逊地表明艺术家没有能力创造出比神所创造的自然之物更为出色作品的观点，他认为只有从自然之物中提取法则的行为，才是艺术家的工作，以此来规范自己作为艺术家的理想状态。然而，达·芬奇的艺术理论却与之截然相反，达·芬奇认为，画家才是真正的创造者。从达·芬奇艺术理论总结而来的乌尔宾诺稿本《绘画论》中有如下记录：“画家的知识体系里存在着的神的能力，在把画家的精神向类似神灵的庄严进行转变。理由是画家有能力自由的创造出各种各样的存在，如动物、果实、风景、原野、地狱以及诱惑恐惧与不安的场景等。”而这样的观点与丢勒“人的能力如果与神的被造物比较起来是完全无力的事实”的观点进行对照，达·芬奇认为，画家是能够超越自然的，因为达·芬奇的手抄本中有很多不断重复强调着该观点的证据。这些论述虽然并不被认为对当时的丢勒产生过影响，但如前文所述，达·芬奇的艺术思想通过他人传播到纽伦堡人文主义者群体之中的可能性却并不小。当然，达·芬奇在他的艺术理论中也反复论述到对自然的研究模写是非常重要的。说起关于写实，达·芬奇的“自然应该作为第一位的教师”这一观点和丢勒的观点并不发生矛盾。然而，达·芬奇的“艺术家要能够做出超越自然的创造”的言论却把丢勒的主张推向了相反的极端。如此观念差异在两位艺术大师的艺术实践中也可以被发现。达·芬奇的作品有像被某种气氛笼罩一样，以擅长控制画面的整体调子为特征。他偏爱在画面中建立丰富的层次，研究空气和雾霭对景物色彩和形状的影响，认为画中由明到暗的过度是自然连续的。达·芬奇告诉学生，作画时最佳的光线在薄暮之时，这时进行户外写生，光线柔和自然，有朦胧的氛围。而丢勒也许是因为源于从他父亲那里学得的金匠技艺的残余印象，非常钟情于物体的装饰性，认为通过视觉看见的是到达人们眼睛前面的图像。他在作品中把凝视的目光对准了没经过修饰的自然中的每个具体的细节，连最小的细节都不被忽略。丢勒的画面里像是把从现实风景中剪取下来的碎片重新积聚起来一样，让人认识到景物是怎样用完美的平衡来表现的，图像是怎样通过科学的比例关系来进行演绎的。这些具体的经验转化体现出持“要重构从自然提取之物”观点的丢勒，与持“要创造自然全体”观点的达·芬奇两者之间对待画面表现的不同，从中也能一窥文艺复兴时期丢勒的艺术观与意大利艺术理论的差异。
