传统：转型与创造　　

      日本自奈良时代①开始大规模引进中国文化，但同时也在力图从中国的影响中摆脱出来。公元9世纪末出现的“大和绘”就是为了区别于模仿中国绘画的“唐绘”而出现的样式，是以日本风物故事为主题的绘画，也是“日本画”的原型。而所谓“日本画”，和“中国画”的情形相仿，是在19世纪末为了将传统绘画与舶来的“洋画”相区别而出现的概念。由此，日本美术界从宏观上被划分为以“日本画”为中心的传统美术和以“洋画”(即油画)为中心的现代美术两个领域。

      近代以来，日本经历了两次大规模的外来文化输入。如果说19世纪明治维新的文明开化还在某种程度上受制于封建国粹势力的顽固抵抗的话，那么在20世纪40年代中期，随着“二战”后的美军占领而涌入的美国文化，则在很大程度上冲击了日本的民族自信和文化自觉。因此，“二战”不仅是日本军事力量、政治力量和生产力量的全面败北，也导致了对近代日本文化的批判和重新认识。随着战败而来的是民族意识的“自我丧失”，就文化和艺术而言，虽然还有不同程度上的对欧美的模仿，但日本人的内心却也充满了摆脱的渴望。

      从根本上说，日本人强烈希望保留自己的文化、生活方式、上下之间的特殊关系以及家庭结构，同时还要建立一个可与西方相匹敌的现代化国家，这种愿望在明治维新前就已持续了一个多世纪。无论是国家处于崩溃边缘的战败时期，还是已经成长为经济巨人的今天，这种愿望始终没有改变。因此，战后的日本美术既不是欧美潮流的简单重复，也不是传统风格的消极回归，而是欲求探寻具有现代日本个性的美术的可能性。

      一、探索个性的前卫美术

      20世纪前期，几乎所有的西方现代艺术流派都在日本同步登场，正是由于经历了这样一个模仿的过程，日本艺术家对现代主义的理解以及对本土文化探究的日益成熟，为后来的发展积累了经验。尽管日本军国主义和法西斯政府的战争决策将新兴艺术运动拦腰斩断，但已经为战后前卫美术的再次兴起积蓄了力量。正如1994年“战后日本的前卫美术展”在纽约举行之际，《纽约时报》的评论所指出的那样：“日本对于抽象表现主义、极少主义等现代潮流，不仅仅是以挑剔的眼光来汲取它，而且是在非西方的文化基础上赋予舶来品以新的意义……毫无疑问，日本的现代美术界确实清醒地认识到，一味照搬西方概念是没有前途的，正如所看到的那样，如果将日本的美术称为是同化的美术的话，那显然也是以其自己的哲学立场为基础而变化的美术。”②

      “二战”将日本国民经济推向了崩溃的边缘，战后的最初几年，美国不仅每天要向日本提供一百万美元的资助，还要运来六千吨大米，才能保证尽可能少饿死人③。日本美术正是在这样的整体性废墟上艰难起步，这一时期的绘画虽然还是以战争为主题，但已不再是此前赞美所谓的“英雄气概”，而是为了忘却噩梦般的记忆。对于年轻一代的画家来说，战争不再是殉教般的“英雄物语”，而是一场人间悲剧。他们中有的甚至就是从战场或俘虏营归来的军人，残酷的经历使他们从各自不同的角度将视线投向战争给国家和民众带来的创伤，画面不仅表现出战后的社会混乱和精神空虚，也流露出对现实的否定和批判意识。

      鹤冈政男(1907-1979)作于1949年的油画《沉重的手》是当时日本社会现状的生动写照。画面在堵塞着尖利锐角和粗笨直线的背景前，蹲着一个夸张变形的裸体男子，背后一只巨大的手掌重重地搭在肩上，而他的一双手也被夸大到不合尺度，无力地坠向地面；超现实主义的手法和死寂的气氛，使画面散发出不堪重负的疲惫感。这是日本战败后绝望时代的心理图像，也是日本战后美术的经典作品。

      

      鹤冈政男 沉重的手 画布油彩 130×97cm 1949年

      20世纪50年代，日本在守护传统的同时开始积极面向国际社会。1951年，交织着对西方的反抗与向往，日本对海外美术的介绍开始活跃起来。1952年，日本参加了圣保罗双年展。《每日新闻》社于1952年创立了“日本国际美术展”(后改名为“东京双年展”)，首届展览有来自法国、美国、意大利等七个国家二百余位现代艺术家的四百多件作品参展。该展意在“使日本美术界与世界紧密连结，在严厉的国际性批评面前站立起来”④。以此为标志，开始了日本美术的国际交流。1954年，《每日新闻》社又创立“现代日本美术展”。随着上述两个大展的隔年轮流举行，吸引了日本及世界各地的大批艺术家参选展览。而能否被展览选中，也在很长一段时间里成为对艺术家的评价指标。

      1954年11月，以吉原治良(1905-1972)为组织者和指导者的“具体美术协会”在大阪成立。这是日本战后最早的前卫美术团体。该协会在回应西方现代艺术思潮的同时，还以独特的东方智慧激活了欧洲的“激浪派”⑤，例如他们在舞台活动中的偶发艺术⑥因素就影响了后来约翰·凯奇的先锋音乐。吉原治良不认同对西方现代艺术的模仿，主张进行实验性的探索。通过一系列活动，他集合了一批年轻艺术家，主要成员有白发一雄(1912-2008)、元永定正(1922-2011)、村上三郎(1925-1996)、田中敦子(1932-2005)等。他们重视在物质和行为中的精神体验，探索具有日本文化特征、反映民族个性的表现形式，对后来的日本现代美术发展产生了深远影响。具体美术协会也成为第一个被写入西方现代艺术史的亚洲艺术运动⑦。

      吉原治良推崇将艺术活动作为个人的自由行为和精神表达，主张过程的重要性，强调自发的身体动作和材料(如颜料、泥土等)的相互作用，采用没有先例的方法和材料，否定被动的、间接的思考，主张直接的、具体的行动。吉原治良的信念是“绝对不模仿他人”，倡导“做前人没做过的事”⑧。协会成员白发一雄为了强调油画颜料的流动感，创造了“足绘画法”。在他工作室的地上通常铺着特大的画布，他双手紧握从天顶上吊下的绳索以保持身体平衡，双脚直接在挤满颜料的画布上滑行。作为描绘的轨迹，他的运动行为显现在画面上，是其自身能量和感性的自然流露。