气韵与墨法　　

      清初画坛盛行复古之风。推崇复古的画家将“仿古”模式视为一种专门的艺术创作手法。所谓“仿古”模式，它与“师心自运”相对，主要指画家通过仔细研读宋元诸名家的真迹作品，悉心揣摩其用笔、用墨，以及意欲表达的情感、创造的境界等，从而概括出基本的艺术表达元素(如山、水、树等)和元素组合方法(如开合、起伏等)。它追求画家的心手与“古人规模气韵”①相接，从而达到“起古人于地下”(逼真)的理想效果。“仿古”模式形成于明中期，经过明后期董其昌和清初王原祁的推崇，逐渐占据了画坛的主流地位②。总体而言，王原祁的“龙脉”与石涛的“一画”，分别代表了清初绘画发展的两种方向、两类艺术创作原则、两种绘画美学类型。“龙脉”说以师古为方向，以“仿古”为方法，推崇绘画中的理性精神；“一画”则以创新为方向，强调“用我法”，重视感性的自由抒发。从推崇理性与重视位置、墨法等角度看，清初画家龚贤的绘画风格可纳入王原祁“仿古”一路，但又有所创新。

      龚贤与王原祁的相似之处在于，都将画学六法中的“气韵生动”与“骨法用笔”紧密结合起来，重视通过晕染、皴擦等艺术手法创造画面的生动韵致，显示了他们对董其昌等推崇墨法、重视位置结构这一传统的继承和发展。但龚贤的创新之处也很明显：首先，就笔墨语言而言，王原祁力求以书法入画法(曾尝试以“楷书”法入画法)，从书法角度理解“骨法用笔”，忽视了绘画自身的特性；而龚贤接过米氏云山图式，主要从墨法角度理解“骨法用笔”，以丰富的墨色变化扩展和提升了笔墨语言的表现力。其次，从艺术境界看，王原祁追求以“笔端金刚杵”创造充满阳刚之气的神逸之境，而龚贤则喜欢以丰富的墨色变化并辅之以简单的山水造型，创造出南方晨曦中富有诗意的云山幻境。也就是说，龚贤绘画风格的形成，源自他对米氏云山图式的继承，对董其昌以来重视墨法和经营位置传统的吸收，也与他对南方山水(尤其是金陵一带)的诗意化体验有关。龚贤诗意地栖息在自然世界里，又以笔墨创造了一个充满诗意的艺术世界。这是他能在清初画坛独树一帜的原因所在。

      一、“画”、“图”之辨

      在龚贤的画学思想中，“画”与“图”的区别，一方面显示为绘画题材的差异，更深层次地表现为文人画品的区分。例如，他说：“僧巨然钟陵人，画师董北苑。北苑名元，为山水家鼻祖，自董(董源)以前有图而无画。图者，以人物为主，而山水副之。画则唯写云山、烟树、泉石、桥亭、扁舟、茅屋而已。后来士大夫争为之，故画家有神品、精品、能品、逸品之别。能品而上犹在笔墨之内，逸品则超乎笔墨之外。倪黄辈出而抑，且目无董(董源)、巨(巨然)，况其他乎？然纸实师僧巨(巨然)，而巨无其横，谓之倪(倪云林)、黄(黄公望)合作也可。因溯其源，写而纪之。”③

      

      [清]龚贤 岳阳楼图轴

      281cm×240.4cm 绢本设色 南京博物院藏

      款识：风烟树杪岳阳楼，楼上湖光泼眼流。万顷玻璃同一色，月明中夜正深秋。微茫莫辨君山影，水鹤无声二女愁。岂有半帆开蚌蛤，渔郎何处挂扁舟。此时笛韵焉能少，折柳梅花想不休。题为□□先生，半亩龚贤。

      钤印：龚贤之印(朱)

      此跋写于明崇祯十六年(1643)，龚贤当时25岁。这段跋文强调：以人物为主要题材者，可称之为“图”；以山水为主要题材者，可称之为“画”。所谓“画家”，当以“写云山、烟树、泉石、桥亭、扁舟、茅屋”等为题材，以创造神品、逸品为目标。而且，山水画家要以倪瓒、黄公望为楷模(分别为“逸品”、“神品”代表)，以董源、巨然为鼻祖。对比董其昌、王原祁的画论可知，龚贤将有作品传世的画家董源、巨然取代了诗人王维的文人画鼻祖地位，显示了他在画学上的实证和严谨。在其作品的用笔、运墨、构图之中，我们处处能感受到这种严谨。

      

      [清]龚贤 茅舍树木图扇

      16.5cm×51cm 金笺墨笔 南京博物院藏

      款识：坐忆玄度社兄，图此以传。弟贤。

      钤印：柴丈(朱)

      三十五年后，即清康熙十七年(1678)，60岁的龚贤第三次④强调了“图”与“画”的区分，他这样写道：“古有图而无画。图者，肖其物、貌其人、写其事。画则不必，然用良毫、珍墨施于故楮之上，其物则云山、烟树、危石、冷泉、板桥、野屋，人可有可无。若命题写事则俗甚，荆(荆浩)、关(关仝)以前似不免此。至董源出，而一洗其秽，尺幅之间，恍若千里，其钟陵巨然犹仿佛一一。迨范宽、李成、仲圭(吴镇)、二米(米芾、米友仁)又复分门别户，不识前人之用心。今日董华亭宗伯(董其昌)精书盖代，绘事旁兼，实能世其家学，后遂杳无门津。余恐此派失传，亟为摹拟。况晤老人(董其昌)于梦寐，然止可号为优孟衣冠也。”⑤

      对比两段跋文可知，早年龚贤将人物、山水题材分别对应于“图”与“画”，并且确立了“图”低于“画”的基本立场，至晚年，他对此观点作了部分修正，特意将是否具有叙事记录性质(肖物、貌人、写事)来区分“形似”之“图”与“写神”之“画”，并将这一传统的凸显上溯至董其昌。