郭若虚“气韵非师”说与北宋文人画思潮

       一、“气韵非师”说及其历史评价

       南朝谢赫提出了“六法”论，旨在确立品评绘画的标准，由于“六法”的内容试图涵盖绘画的精神性、技术性等各方面，因此成为中国绘画思想史上影响最深远的学说。继唐张彦远在《历代名画记》中系统阐释“六法”之后，北宋郭若虚在其《图画见闻志》叙论中专列一篇《论气韵非师》，其曰：

       谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类傅彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画，而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也，杨子曰：“言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见矣。”①

      

       郭若虚 《图画见闻志》卷一《论气韵非师》 明刻本 中国国家图书馆古籍馆藏“气韵非师”说可概括为三方面的观点：一，气韵非师——“骨法用笔”以下五法可学，“气韵必在生知”，非后天师学而能；二，“人品”的决定性——“人品”高，则气韵亦高；三，画为“心印”——“气韵”是绘画作品最根本的质素，它“得自天机，出于灵府”，书画作品系为“心印”。

       郭若虚的论说在当时及后世产生了强烈的反响，引起众说纷纭。颇有意味的是，古人几乎一致的赞同与现代学者几乎一致的批判形成了截然相反的态度。在20世纪诸多批评的声音当中，滕固的评述体现出颇为独特的眼光，值得关注。滕固的观点发表在他1932年提交给德国柏林大学的博士论文《唐宋画论：一次尝试性的史学考察》中，在该文之“士大夫的艺术理论”一章，作者认为，“气韵非师”说是郭若虚的独到见解之一，并且分析，在郭若虚那里，“气韵”并非达成特定目标的手段，而是一种“物我合一的能力”，这种“几乎无法后天习得，只有天赋所赐”的能力，就是将士大夫画家与画工拉开距离的理由。他还评价道：

       郭若虚的理论体现出两个特别明显的趋势，一是创作从明意识延伸到潜意识。因此，后期评论家将其与禅学联系在一起。其次他总结了此前的主观主义思想，强调艺术是个性的表达。他在此将之前所有主观主义者的理论作了一次总结。就此而言，他是个人主义的先驱，在历史中会永占一席之地。②谢赫之后，对“六法”的阐释以张彦远、郭若虚影响最著，其他论说多不出此二人阐释的范围。不论是张彦远，还是郭若虚，他们对“气韵”问题的申说都带有鲜明的时代印记。滕固这篇文章直到近年才得以翻译出版，相比于20世纪其他学者多站在现代学说的立场直接与古人商榷相比，他对“气韵非师”说的评论虽寥寥数语，却能着眼于画学发展的历史语境进行分析评价，尤其是他将“气韵非师”说看作一种主观主义思想，并明确地将其归入“士大夫的艺术理论”，不得不说具有超越其时代的学术眼光。

       兴起于11世纪晚期的北宋文人画思潮，可以看作是中国绘画史上一次影响深远的美学重建运动。文人士大夫史无前例地以一种群体态势参与到绘画鉴藏与创作活动当中，从鉴赏、批评的角度，树立绘画审美的新风尚，标举“士气”、“古意”、“平淡天真”的审美理想；同时以“士大夫”的身份游戏翰墨，倡导绘画之于士人“发抒性灵”的生命精神。可以说，这是一次知识分子改造绘画的历史进程和重建绘画本体价值的潮流，也是中国绘画史上的一个转折点。如果将元祐元年(1086)苏轼官翰林学士、知制诰，随后成为文人学士圈的精神领袖看作是北宋文人画潮流勃兴的起点③，那么，成书于元祐年间的《图画见闻志》④与这一思潮是否有联系？答案是肯定的。对于《图画见闻志》撰作的年代，过去学界多含糊论之，甚少将其与北宋文人画思潮相提并论。事实上，《图画见闻志》发凡起例于北宋熙宁七年(1074)，成书时间在元祐(1086-1093)之后，因此，郭若虚的写作受到当时新兴文人绘画思潮的影响是有年代依据的。此外，至少从郭若虚在画家传中不止一处参考和引用苏轼的文章这一点来看，《图画见闻志》应被视为一部深受苏轼艺术思想熏陶的著作。

       那么，“气韵非师”说与北宋文人士大夫的艺术理论有着怎样的内在联系？下文的探讨，将围绕郭若虚论说的三个方面观点分别加以分析。

       二、“气韵”及个体生命意识在绘画中的自觉

       对创作主体生命精神、情性之于艺术作品的能动作用的探讨，是传统文艺批评中由来已久的话题。对这个问题的讨论，最初是与“气”、“韵”这些范畴联系在一起的。曹丕《典论·论文》有言：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”又言：“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。”⑤郭绍虞注曰：“黄叔琳评《文心雕龙·风骨》说：‘气是风骨之本。’气在于作家谓之气，行之文者谓之风骨。”⑥即，“气”既指作品的气质风格，也指作者的气质个性，曹丕的观点，阐明了文章的风格与作者的秉性、气质的密切关系，并且认为这是一种不可强求的禀赋。刘勰在《文心雕龙》中认为：“才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”他认为，形成风格的根源在于作者的“情性”⑦。