写生与新传统

       中国美术的优秀传统包括两大部分：古代的优秀传统和20世纪的新传统。20世纪的新传统形成于新文化运动以来的新美术发展中。写生，作为百年以来形成的美术新传统，既是引进西学的产物，又是为纠正时弊对“师造化”的回归，一方面推动了创作源泉的直溯，另一方面也促进了绘画语言的丰富。在信息化、图像化的21世纪，在呼唤写意精神的当下，回顾中国画写生的新传统，总结历史经验，思考当下问题，具有特殊意义。

      

       [清]梅清 娑罗园横川阁 纸本设色 故宫博物院藏

       写生与西学引进

      

      “写生”一词古已有之，百年以来强调尤多，但其含义并不同。古代的“写生”，只用于花鸟画①，含义并非对物描写，而是“移生动质”②，亦即描写生命，后来竟至成了花鸟画的代名词。人非草木，人物也要描写生命，具有社会性，神气更为本质，故称之为“传神”。肖像当然要“传神”，但必须肖似，所以称为“写真”。早期山水画，尽管目标是“气质俱盛”，但相对比较忠于对象，故称之为“图真”③。后期的山水画，用于开拓胸次，主流是画印象，“舍形而悦影”，故称之为“留影”。

       百年以来，欧风美雨，西学东渐，在中国美术教学中，首先引进了对物描写的基本训练；接着，在新文化运动中，美术亦受科学、民主思想之洗礼。蔡元培即针对改革中国画，大力提倡写生。他在北大画法研究会演说中提出：“此后对于习画，余有两种希望，即多作实物写生及持之以恒是也。”“西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”④因此，20世纪的写生观念，乃引进西学之产物。

       写生与师造化回归

       写生变成画家和习画者的实践，就国情而言，离不开纠正摹古的陋习。中国画的优良传统之一，就是“师造化”。“师造化”的内涵，要比写生宽泛，既要师法万物，亦即对物写生，如王履所言：“吾师心，心师目，目师华山。”⑤又要以大自然的生成变化为师，如石涛所云“画者，天下变通之大法也……阴阳气度之流行也”⑥，即按照创造世界的规律创造艺术。然而，上述优良传统，在历史演进中发生了变化，随着绘画经验的积累，除去“师造化”之外，又不得不增加“师古人”——师古人之心，学古人如何师造化，如何变自然为艺术，学习的途径主要是在临摹中领会。

       是应该学习古人的，他们在变自然为艺术的过程中，强化了写意精神，化入了书法意识，积淀了程式符号，形成了特有的民族特色。不加学习，便无视历史经验，极易丢失文脉。但浅学者流，以“师古人”代替了“师造化”，一味临摹，在前人的作品里讨生活，不再面对所描绘的对象，模山范水，运情摹景。于是皮毛袭取，陈陈相因，运用缺乏个性的符号，抽空了对大自然的感受，造成了公式化的弊端，晚清达到极致。写生的提出，既符合艺术规律，又正本清源，促进了题材的扩大，推动了“师造化”传统的回归。

       写生与疏浚创作源泉

       就教学而论，写生与临摹，同属于中国画的基本功，但从更深层面来思考，写生首先解决的是“画什么”问题，临摹则只解决“怎么画”问题。“临摹”即“师古人”，本来为的是掌握前人描写对象的技巧，但缺乏自觉者往往混同了“画什么”和“怎么画”的界线，手段变成了目的，创造力也被窒息。“写生”比“师造化”具体，不但可以锻炼“应物象形”的基本功，而且也是走出画室面向生活从事创作的途径。只有通过写生，才能获得取之不尽用之不竭的创作源泉，在拓展题材刷新意境的同时，发展描写对象的艺术技巧。

      

       [清]石涛 山源春涨 纸本设色 上海博物馆藏

      

       胡佩衡 桂林写生之岳麓山望湘亭 纸本设色

      

       赵望云 嘉陵江工地写景 纸本设色

       基于此，在20世纪上半叶，有志于改革中国画的画家，都比较重视写生。他们通过写生，走出书斋画室，接触现实生活和人民群众，冲破传统题材的限制，表现被遗落于高雅艺术殿堂之外的真实。最突出的例子是来自农村的赵望云。他在五四新文化浪潮的启发下，“知道了艺术不是单纯的模仿，而应该是一种创造。”⑦虽然走入城市，而不忘记乡间，以真诚的责任感不知疲倦地走上了塞上写生、西北写生和农村写生的道路。

       新中国成立以来，在改造中国画的过程中，写生更与开掘创作源泉连在一起。1954年与张仃、罗铭一道赴江南写生的李可染，面向大自然，对景写生、对景创作，开一代新风。究其原因，在于李可染早在1950年就认识到：“改造中国画首要第一条，就是必须挖掘已经堵塞了六七百年的创作源泉。什么是创作源泉，这在古人可以说是‘师造化’，我们应当更进一步地说是‘生活’……我认为‘深入生活’是改造中国画的一个基本条件。”⑧