中国民艺①的自觉肇始于“五四”时期，从学术意义上阐发，到国家政策层面自上而下推动，于今经历近百年时间。在这一从传统到当代转型分化的阶段，从学术和政策层面对民艺的关注并未间断。回顾这一历程能够引发关于民艺传承与发展的深入思考。 一 “五四”歌谣学运动激发民艺研究的自觉 “五四”运动对传统的批判并非一概而论，矛头所向是与科学和民主相悖或构成约束和阻碍的因素，对于民间文化、生活、审美等生命精神活动，主要从自由、充满创造生命力的意义上加以认识和肯定，在不同门类的艺术实践和思想启蒙意义上加以创造性地传承和转化。因此“率性而为、自由表达”的民间歌谣首先受到重视，其中反抗封建束缚的个性自由精神和对自我生命的认同与个性主义的启蒙思想一致，“歌谣学运动”随之兴起。从1918年春发起征集近世歌谣到1922年12月创办《歌谣》周刊杂志，及之后进一步搜集和发表全国各地民间歌谣并开展与民间文学相关的研究和介绍，整个活动持续8年波及全国，以歌谣为代表的民间文学的语言形式和情感内涵受到重视，成为新文学发展的重要给养和源泉。其实质如陈思和所说，“民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱憎，对人类欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范、任何政治律条都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在。在一个生命力普遍受到压抑的文明社会，这种境界的最高表现形态只能是审美的。所以，它往往是文学艺术产生的源泉”②。 民间价值的发现从语言文学延展到民俗和民艺，现代学科意义上的中国民俗学肇始于“歌谣学运动”。在搜集、记录和研究民间歌谣过程中，一批来自历史学、哲学等不同学科的学者关注民间信仰、人生仪礼、社会组织等民俗事象，对民众生活文化进行调查、搜集和研究，开创了中国民俗学研究，试图由此重建民族精神。 广义上的中国民艺学研究也由此发端。钟敬文在《民间艺术探究的新展开》中指出，中国民间艺术学的兴起是“‘五四’以来新文化运动中的一条支流”，与“五四”反帝反封建的追求相一致，“对于一向被士大夫们所轻蔑、所拋弃的民间艺术，给予注意和探究，正是这新运动中当然的一个剧目”③，并在《被闲却的民间艺术》一文中，批评学术界对于民间艺术的“忽略”和“太冷淡”：“全国没有一个研究民间艺术的学会，自然更找不到一个搜罗民间艺术的陈列馆。在雨后春笋的出版物中，不容易看到一两册关于民间音乐、民间绘画等的著作——有系统的、理论的或叙述的著作。没有人去给流传在各地的原始戏剧做一番学术的考察、检讨。关于民间装饰、民间舞蹈等研究论文，更是稀少得像凤毛麟角。总之，现代国内知识界人士对于民间艺术，是太过冷淡了——对于那些在过去、现在都跟大部分民众生活有密切关系的民间艺术是太过冷淡了！一句话，民间艺术，它不曾受到应该得着的重视！”④在钟敬文推动下，当时出版了《艺风·民间专号》以及《民间艺术专号》等期刊专辑，并于1937年5月在杭州湖滨举办“民间图画展览会”，展出来自浙江、江苏、安徽和绥远等地的民间木刻、绘画等3000余件，被评为“掘出我国固有的民众日常艺术，举之为世人重新认识”，乃“国内文化界一件创举”⑤。这一时期，国立故宫博物院组织了一系列民族民间文化考察，时任国立中央博物院专员的庞熏琹于1939年11月至1940年2月主持贵州民间艺术考察。在贵州少数民族地区就贵阳、安顺、龙里、贵定等地的苗族村寨，采用人类学、民族学的方法开展田野调查，深入生活，尊重民族传统的民风民俗，采集了大量民族艺术标本，绘制了民族服饰纹样和民俗风情图，并先后于1940年7月、1944年至1945年以及1948年，分别于昆明、四川李庄和南京，举办了3次贵州民间艺术展览，包括“贵州苗族衣饰及图画展览”、“贵州夷苗衣饰展览”、“中国西南及南部边疆民族标本展览”，成为一次从调查研究到社会推广的开创性探索。 整体上说，随着现代知识分子对“民间”意义的发现，民间艺术、民间文学与民俗等一道被纳入中国现代文化构建中。虽然此时关于民艺的研究和发掘尚显薄弱，但在启蒙文化的整体氛围中，民艺的精神文化价值得到阐发，其朴素原始的生命力、自由精神以及与现实民间生活紧密交织的自在的生活逻辑得到认识，民间艺术被作为重要的精神价值和审美资源，纳入中国现代文化构建中。 二 延安文艺运动将民艺纳入社会主流文化 “五四”歌谣学运动引发“到民间去”的审美选择，到延安文艺运动⑥时期，民间文化思潮发展到另一个高峰。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出文艺为工农兵服务的任务和方向，“我们的美术专家们应该注意群众的美术”包含“民间”的社会定位，由此确立的党的文艺工作的基本指导方针，对此后70多年来中国文艺的发展产生了最具权威性的重大影响。这一文艺政策倡导知识分子深入民间，将民间文化资源融入主流文化建构中，一直以来以知识分子精英文化意识为主导的自足的文化空间被打破，从此改变了中国文人艺术为主导的格局，尤其基于民间艺术转化的社会意义和政治功能，新的时代内容和民间的文化形态融合起来，艺术的人民性开始高扬并成为文艺实践的原则和导向。 从这一时期开始，从文艺政策到创作心态和实践都体现了对民艺价值的认同。因为其时处于抗战最艰难阶段，以民族解放斗争为主要任务，必须发掘一切可以利用的社会资源为抗战服务，民艺的民间色彩、民众普及性、民族认同感具有重要作用，是抗日战争、新民主主义文化建设的重要思想资源和精神支持，所以从政策上号召知识分子“长期地、无条件地、全心全意地到工农兵群众中去”⑦，向民间文化靠拢并吸纳民间文化形态以建构新的文艺形态。同时，具有强烈救世责任感的知识分子也在战火硝烟中认识到民间革命力量的崛起，体验到民间文化艺术的生命力，进一步从启蒙传统转向深入民间和向民间学习。从整体上看，与发挥社会服务价值和政治意义相关，民间文化的社会地位空前提升，民间艺术上升到主流文化高度。 与社会时代需求相关，在民艺地位提升的同时伴之以相应的改造和利用。与“五四”时期对民间文化原始自在形态的发现不同，基于迫切的现实需要，这一时期民艺发展深入到形态内容等改造与利用层面，成为传统民艺现代转型之路的一种持续。以当时木刻运动为例，一方面“从历代遗留下来的木版书籍插图中，从各地民间木版年画中，从陕北民间流行的灶马、门神、皮影、剪纸中寻找答案”⑧，另一方面积极与抗日救亡的时代主题相结合，全面推动木刻艺术的民族化。徐懋庸认为，当时对待民间艺术的正确态度“就是，往民间去，采集民间的艺术形式而配之以新内容，加以应用”⑨。江丰也认为：“绘画上利用旧形式……一是为了深入民间，进行抗战的宣传教育工作；二是为了创造‘民族形式’的绘画风格。”⑩当时，鲁迅艺术学院发展“新木刻运动”，陕甘宁边区开展了新年画运动，古元木刻是受民间艺术审美和民间生活影响的代表性作品，张仃编辑出版《陕甘宁边区民间剪纸》，延安等地美术工作者在学习民间年画、剪纸基础上，创作出一大批群众喜闻乐见的作品。艾生回忆指出，当时的延安，“在美术方面有一批为群众喜闻乐见的新年画，其中大部分是通过木刻表现的。如沃渣的《五谷丰登六畜兴旺》，江丰的《念书好》，彦涵的《军民团结》、《抗战胜利》，古元的《拥护老百姓自己的军队》等，当时群众称之为‘翻身年画’。特别值得一提的是，古元、夏风为代表的那些富于民族风味的，剪纸风味的，富于装饰趣味的木刻作品，创造了人民群众喜闻乐见的民族新形式，不仅在国内有影响，而且国际上也极为被重视，甚得好评。”(11)值得指出的是，以延安为中心的解放区的民间文化与同时期的国统区和沦陷区不同，都市的现代通俗文化尚未发展及此，当地民间文化主要体现北方农村的民间习俗、特有的民间艺术形式和审美情趣，“这种以农民所固有的文化传统为特征的民间文化形态，本真地传达出乡间社会的生活面貌和下层民间的情绪世界，艺术形式也较为自由活泼”(12)
