[中圖分類號]J201 [文獻標識碼]A [文章編號]0874-1824(2016)01-0135-12 看到這個題目，許多人立即會想到美國暢銷書作家丹·布朗的同名小說，但此處要說的並不是這部用秘史、野史、性、謀殺和懸疑堆砌起來的“末世學”作品。本文要討論的是達·芬奇的名作《最後的晚餐》，將嘗試在一定的社會歷史情境中來重構圖像生產與圖像接受的場景，讓參與圖像運作的衆多因素在場景中復活，以顯示它們與圖像意義生產之間的複雜關聯。 一、熟知並非真知 對許多人而言，達·芬奇《最後的晚餐》的權威性和它的家喻戶曉都是毋庸置疑的，或則這兩者根本就是一回事，以至於我們都搞不清楚它到底是因爲毋庸置疑的權威性而變得家喻戶曉的，還是因爲家喻戶曉而具有了毋庸置疑的權威性，反正對於呈現在我們面前的東西，我們似乎已經無所不知。例如，我們所有的人都知道它畫的是福音書裡面的故事，都知道那上面有幾何透視法，有古典藝術或古典美學的對稱法則、有機統一原則和文藝復興繪畫慣用的金字塔構圖，也知道正是它們造就了畫面的秩序感、穩定感和莊嚴風格。求知欲更强一點的人，還知道那幅畫是畫在一個修道院飯廳的墻上的，並能知道畫中十二門徒的名字和位置，甚至還能如觀相學家一般歷數出每個門徒的動作的性格表現。進而，讀過丹·布朗的小說的人，還知道這位小說家依據捕風捉影的傳聞和野史所做的離奇的推定，即畫面中坐在耶穌右手且顯出女性般憂傷的人物並不是傳統所說的使徒約翰，而是和耶穌有著曖昧關係的抹大拉瑪利亞——其依據之一就是畫面中“她”和耶穌正好穿著“情侶衫”。然而，即便你對所有這一切都了然於胸甚至知道得更多，僅憑它們就能完成對作品的理解和闡釋嗎？僅憑它們就能凝定作品的意義嗎？達·芬奇能够在同時代畫同一題材的衆多畫家中脫穎而出，所憑藉的究竟是什麽？ 還有，我們現今在各種畫册和美術史書籍中都可以看到《最後的晚餐》的複製圖片，可我們是否知道，這個爲所有人熟悉的“圖像”其實是一個脫離了原初語境的“純繪畫”。就是說，我們看到的或我們談論的並非畫作本身，我們面對的並非“原作”，而是原作的“圖像”，並且常常是“局部圖像”。更重要的是：我們對它的談論從來都不是基於“設身處地”的情境式觀看，我們看到的和談論的只是一件與環境或語境相脫離的“藝術品”，畫作周圍環境的物質性在場在觀看中被無意識地省略了。這種對物質性環境的視而不見還不够令人詫異嗎？——要知道，對於文藝復興時期的意大利繪畫尤其是教堂壁畫而言，環境即是文本的一部分，畫作的存在語境對作品的意義生產有著至爲關鍵的作用。 《最後的晚餐》是一件“教堂壁畫”，這是人盡皆知的事實。可我們對這個事實的意義知道多少呢？極少有人想過這是一個值得思考且必須思考的問題。 文藝復興時期雖然不乏可移動的板上畫，例如許多祭壇畫和人物肖像畫，但畫在教堂墻面上的濕壁畫無疑是這個時期意大利繪畫(尤其在佛羅倫薩和羅馬)的主導類型。在此，教堂的空間和環境構成了圖像生產和圖像接受過程中最重要的建制因素，單就圖像生產而言，它給圖繪者提出了一系列不同於可移動的板上或布上畫的技術要求，其中有三點值得特別關注。 第一，大尺度。再大尺寸的畫布與建築的墻壁比起來也是小巫見大巫。在巨大的墻壁上繪畫，這給藝術家提出了諸多技術上的難題。比如，藝術家可以對墻面進行切分，以組畫方式實現空間配置，這意味著他必須處理好畫幅與畫幅之間或組畫與組畫之間的叙事關係；但有的時候，委托人可能要求在整個墻面上只繪製單幅或若干幅作品，這時對藝術家而言，最重要的就是畫面安排，尤其是畫面空間的配置，如人物在空間中的排列、人物與環境的關係、空間秩序的設定、背景空間的設置等等。同時，大尺度也給畫家提出了觀畫者位置的問題：哪個位置是理想的觀看位置——觀畫者在那個位置既可以對畫面一覽無餘，又不會產生視覺壓迫感；既要讓觀畫者產生身臨其境之感，又要讓他的視覺對畫面空間有一種主導感？總之，面對大而空的墻壁，空間的秩序化是每個畫家首先要去處理的。 第二，不可移動性。壁畫的另一特徵就是它的不可移動性，一旦被繪製到墻上，它就會“永久地”存在於所處的空間和環境中，並會對空間和環境產生持久的影響。這意味著藝術家在進行構思和設計的時候必須充分考慮環境的因素，比如圖畫所處建築空間的功能、圖畫與建築內景的匹配、這面墻上的畫與其他墻上的畫的關係，還有畫面與天頂、墻面、地面、柱、門窗的關係，畫面尺度與建築的空間尺度的關係，等等。總之，作爲建築內景的有機構成部分，壁畫的不可移動性要求畫家在創作的時候充分考慮並利用繪畫與環境的相互影響和相互作用，例如拉斐爾爲梵蒂岡教皇宮“簽字廳”繪製的一組作品《雅典學院》是其中的一幅，就是處理這種關係的典範。 第三，宗教題材。毫無疑問，既爲教堂壁畫，自然以宗教題材爲主。按中世紀以來的傳統，教堂壁畫不止是爲了裝飾或美化教堂的環境，更是爲了對信衆進行宗教教育，這意味著藝術家應盡可能選用信衆比較熟悉且具有宗教感染力的題材。而這類題材的選擇總是與一定時期教會及社會在宗教崇拜上的風氣有關，最終導致了同一題材的大量重複，比如“受胎告知”、“基督誕生”、“三博士來拜”、“聖母子”、“最後的晚餐”、“哀悼基督”等就是文藝復興時期重複得最多的題材。這種重複給了藝術家同台競技的機會，對圖繪技術的不斷完善無疑是一種推動和促進。爲了最大限度地發揮圖像的宗教教育目的，爲了讓圖像的能指系統和誘惑點能够與觀者的視點或觀看期待達成一致，藝術家們發展了各種“現實主義”的幻覺技術，如自然的現實主義、心理的現實主義和象徵的現實主義，以製造身臨其境般的觀看效果。
