晋代顾恺之的《魏晋胜流名画赞》等三篇画论，因唐代张彦远《历代名画记》的征引而幸存于今，《四库全书总目提要》指出此书“征引繁富，佚文旧事，往往而存。如顾恺之《论画》一篇、《魏晋胜流名画赞》一篇、《画云台山记》一篇，皆他书之所不载”。张彦远于这三篇画论之后又特加说明：“已上并长康(顾恺之字)所著，因载于篇，自古相传脱错，未得妙本勘校。”(《历代名画记》卷五)这些脱错使得三篇画论难以卒读，疑义丛生，而其中蕴涵的一种独具价值的艺术观点——“对”，就有被忽视、误解之虞。 《魏晋胜流画赞》中的如下一段文字可以说是顾恺之绘画的要诀： 凡生人，无有手揖眼视而前无所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。 对于这段文字，日本学者冈村繁在其《历代名画记译注》中的译文如下： 一般在现实社会中，拱手行礼注目而视时，面前没有对手的事情是不会有的。与此相同，临摹时通过形象来表现人物的精神是绘画的使命所在，如果对原画中画着的实物对象没有兴趣的话，就会违背捕捉住生气的绘画作用，传达精气之绘画的目的也就失去了。如果对实在的对象不感兴趣的话就会招来很大的失败，而只是把握对象的方法不正确的话，那么也只会出现一些小小的失败而已。不认真地考虑是不行的。一幅肖像画的成功与否，比什么都重要的是认识感悟对象精髓。 译文中的疏漏是明显的，冈村繁大概因为此段的上文谈到一些影写转摹的方法，而认为此段也是在谈影写转摹，又因此将“空其实对”、“悟对”之“对”，理解为临摹者对“原画中画着的实物对象”的观照。这样，“手揖眼视”被看成“拱手行礼注目”，而“凡生人……者”句就被看成借以说明下文的一个比喻。在中国学者当中，也有类似的情况，如俞剑华《中国绘画史》认为《魏晋胜流画赞》“为摹写法则……《历代名画记》题为‘魏晋胜流画赞’，与此篇文字毫无关系，如将此题移于第一篇之画评，而定此篇为‘摹写要诀’，则似较为适当耳”。秦寿平《从“以形写神”到“重神轻形”——试论中国写意人物画的早期发展》一文称：“顾恺之所强调的‘形’并不是与‘神’孤立的自然主义之形，而是通过画者与被画者的‘悟对’被赋予了‘神’化之形。”显然是把“对”看成画者对其所画对象的观照。对于以上见解需要商榷的有如下三点： 首先，将“手揖眼视”译为“拱手行礼注目”肯定是错误的。“手揖”和“揖手”不同，《史记·五帝本纪》“揖五瑞”马融注：“揖，敛也。五瑞，公侯伯子男所执，以为瑞信也。”朱熹《仪礼经传通解》卷十九“于朝见君揖杖”注：“揖，挟也。”可见，“手揖”之义为手持、手握。再如明代高启《赠炼师祷雨诗》曰：“白头道士骑一鹤，手揖青莲下寥廓”，其中的“手揖”绝非“拱手行礼”。在古代汉语中，“手揖眼视”可以代指人的一切活动，像“手挥五弦，目送归鸿”就是一种“手揖眼视”，“五弦”、“归鸿”就是其前之“所对者”。顾恺之《女史箴图》中画有一人弯弩射鸟，也是一种“手揖眼视”，弩和鸟就是其前之“所对者”。因此，“生人”不可解作“拱手行礼注目”者，只能解作与如尸似塑的死人不同的活人；而“凡生人……者”句是在说明一种观点，不是借以说明一种观点的比喻。 其次，既然“生人”是指与死人不同的活人，则“实对”、“悟对”，同于前面“生人……所对者”之“对”。“生人”是画家“以形写神”的对象，那么“生人”的“实对”、“悟对”也是画家“以形写神”的对象，而不是摹写者与“原画中画着的实物对象”或画者与其所画对象之“对”。 再次，顾恺之《魏晋胜流画赞》向“凡将摹者”论说“凡吾所造诸画”(《历代名画记》卷五)，而按古时惯例，“凡将摹者”应该是指学画的后生，不能是指复制的画工，因此不会只是介绍一些摹写的法则、要诀，当然也要传授自己写真创作的心得。上引一段的前文为：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。”大意是说，在已经确定人物与其“对”的关系后，就不可改变人物的大小高低，一经改变则不能再“瞩其对”。显然顾恺之为了向“摹者”说明“对”如何重要而不可差失，又于下文传达出自己在创作中发现并依循的一个规律。
《女史箴图》清临本(局部) “以形写神”及“对”也是中国美学史学科着力探讨的一项课题，然而美学家往往站在某种哲学的高度，不甚了解艺术实践，因此在解释“对”与“以形写神”时便会出现种种偏差。叶朗《中国美学史大纲》认为：“这段话的意思是说，凡是活的人，必须面前有个对象，他才能有所动作表情。如果没有对象(‘空其实对’)，他的动作表情就出不来，画家画他的肖像，很难达到传神的要求……如果画家仅仅抓住所画的人的形体来写神，而所画的人物却‘空其实对’，那么就不可能达到传神的目的。”这一说法的不当之处，在于不切实际地把顾恺之的绘画仅仅局限于肖像画，而不是以人物故事画为主，这样“对”似乎只是人在照相时面前需要设置一个逗引其动作表情的道具，因而没能理解“对”既是“生人”之“对”，作为画家图写的对象，也是画中人物之“对”，在人物表现上具有特殊作用，进而据以否认“以形写神”是顾恺之的观点，错误地认为顾恺之的主张唯在“传神”而否定“写形”：“从‘神’这个方面来说，画家用审美的眼光发现和捕捉人物的风神(个性和生活情调)，并运用自己的技巧在画面上加以显现。这样所成就的画面人物形象，当然也是‘形’、‘神’的统一，但是对于生活中自然形态的‘形’、‘神’统一的人物形象来说，却是一种超越，是一个新的质。而‘以形写神’的方法，则是企图通过人的自然形态的‘形’(‘四体妍蚩’)去表现人的‘神’，无论如何详细，也不可能表现出人的个性和生活情调，所以为顾恺之所不取。”这一说法当然也有一定可取之处，然而，如果站在一位画家而不是美学家的角度来考虑，那么关键问题就应该是如何“发现和捕捉人物的风神”，又如何“在画面上加以显现”，总之，是如何达到画上人物“形”与“神”的统一。这是艺术创作急需得到答案的，却是美学家有所疏略而语焉不详的。只要美学家能观赏一眼顾恺之的画作，就会知道“四体妍蚩”的“形”绝非其所不取。
