屏风最早象征着法权，被称作“扆”或“邸”，上面的装饰主要是斧纹①、鸟羽②等彩绘图案。魏晋时期，书法自身的发展以及屏风装饰需求的多样化，促生了屏风书法的小繁荣。当时不仅涌现出宗炳、庾元威、曹毗等书屏大家，而且有飞白书、杂体篆、多体书、小楷等多种题屏书体，时人甚至把能以多体书屏作为一种本领加以炫耀。然而，除司马金龙墓漆屏风画上的题记外，这一时期独立的书法屏风实物并未发现。到了唐代，屏风书法不仅渗入政要和戒训，而且成为赐赠、观赏、把玩、表演的方式与途径；不仅皇帝、名臣及书法家大都参与其中，就连庶民百姓亦多使用；不仅远播国外，而且促生了相关的工具、材料、理论和品评；不仅继承了魏晋书屏传统，而且对宋以后的屏风书法产生了深远的影响。由此，对唐代屏风书法的考查，既有助于了解古代屏风书法的生态环境，亦可补书法史料之不足，具有一定的价值和意义。 唐代题屏名家及对外影响 唐代书法高度繁荣，当时的书法名家如李世民、虞世南、怀素、张旭、李阳冰、徐浩等人都是书屏高手。 李世民对书法的重视与倡导人所共知，文献载他曾录刺史等人姓名于屏风，也曾于贞观十四年四月二十二日用真、草书题屏，以示群臣③。现存太宗《屏风帖》便是这一举动留下的草书拓本。明人王世贞认为此帖“轻俊流便，宛然有右军、永兴风度”④，“笔法圆熟流美，真所谓帝王第一”⑤。《旧唐书》、《新唐书》、《贞观政要》均有关于太宗命虞世南写《列女传》于屏风的记载。另据《寺塔记》载：“东廊南观音院卢奢那堂内槽北面壁画维摩变，屏风上相传有虞世南书”⑥。 除李世民和虞世南外，怀素是记载颇多的又一位题屏大家。所谓“湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍”⑦、“一昨江南投亚相，尽日花堂书草障”⑧、“醉来把笔猛如虎，粉壁素屏不同主”⑨等均见其近乎狂热的书屏行为。当时的人们竞相邀请怀素题屏并以此为荣，一时出现了“谁不造素屏，谁不涂粉壁。粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，待君挥洒兮不可弥忘”⑩的景象。唐末诗人韩偓曾见其草书屏风并赞叹道：“何处一屏风，分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水畔，字字恐成龙”(11)。 与怀素齐名的张旭，还有篆书名家李阳冰也都是当时受人追捧的题屏大家。如蔡希综《法书论》说张旭“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动”(12)。孙鑛《书画跋跋》中记述了明代人将李阳冰的篆书饰于屏风之上，视为珍宝(13)。白居易曾有《素屏谣》云：“素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青，当世岂无李阳冰之篆，张旭之笔迹……吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白”(14)。此诗又从反面说明张旭、李阳冰题屏书法受人欢迎的情形。 实际上，文献所载唐代题屏书家还有很多，如徐浩曾书四十二幅屏，“八体皆备，草隶尤工”(15)。有人求高正臣书屏障，高却推荐他人代书之。(16) 总之，以上所举题屏书家的阵容，足以说明唐代屏风书法的繁荣景象。而当时对外政策的推行，又使得屏风书法远播国外，对日本等地产生了深远的影响。据《新唐书》载，唐代音乐家冯定的《商山记》传至西蕃，被写在驿馆的屏风上(17)。在日本的《东大寺献物帐·屏风花毡等帐》《东大寺献物帐·国家珍宝帐》中分别记载了欧阳询、王羲之的书法屏风(18)，以及“鸟毛篆书屏风”(19)。另有“鸟毛帖”文字屏等，内容均为中国流行的治国修身格言。在来华的日本学问僧中，擅题壁、题屏者也有其人。如空海贞元二十年入唐后就曾学习韩方明书法并“奉宪宗敕补唐宫壁上字”(20)。在其《性灵集》所记呈献于嵯峨天皇的唐代名家真迹中就有《李邕真迹屏风》一帖(21)。屏风书法在中国已经少见，但在日本却有着较好的传承，且不减唐风，这不能不归结于唐代屏风书法的传播与影响。 唐代屏风书法的相关理论与图像资料 唐代屏风书法的兴盛与远播，必然伴随着从理论上对其工具、材料的要求，书写方法的探索，以及品评标准的确立。韩方明《授笔要说》所云的五种执笔法，其中“第三撮管。谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之”，“第五搦管……有好异之辈，窃为流俗书图幛用之”(22)，这显然是对屏风书法执笔方法的探索。白居易曾对题屏字体有论述云：“银钩金错两殊重，宜上屏风张座隅”(23)。至于由屏风书法的兴盛而促生的品评，前述题屏名家中已清晰可见，无须赘述。下面仅就唐代屏风书法的图像资料做一考述。 唐代屏风书法虽然繁荣，但留存至今者似乎仅有太宗《屏风帖》。当我们将目光移至唐代绘画中的书屏图像，试图弥补因缺少屏风书法实物而带来的缺憾时，则发现唐代绘画中所见的书法屏风图像在数量上远不及宋代。就笔者所见，仅敦煌莫高窟盛唐第一○三窟东壁南侧维摩诘身后之屏风，画中围屏之上绘以红、白、蓝等色方格，上有草书符号。莫高窟的屏风画及画中屏风形象盛行于唐代，但书法屏风形象似只此一幅，且在维摩诘像中。查阅相关佛教经典，并无记载，但此图中书法屏风图像却与文献记载有三点相合：其一，前文所及虞世南曾有题书于维摩诘后之事，莫高窟维摩诘中之书屏是否与之有关，是否受其影响，均可专文探讨；其二，图中屏风为彩色方格饰成，而彩笺便是唐时常供题咏或书信之用的小幅彩色纸张；其三，图中方格屏风在后世文献中也有所记，如宋人江少虞《新雕皇朝类苑》记江南人朱贞白曾于“格子屏风”上题诗(24)。除此三点以外，还有一点值得注意，就是画中的屏风书法均有不可识读性，这一现象在宋代的文学与诸多绘画作品中都有体现。巫鸿在谈到宋代的书屏图像时说：“几乎所有这些书屏图像中，屏上的书法都难以辨识：这说明画家无意传达文字信息”(25)。笔者认为，除此而外，屏风书法的不可释读性或许还有几分神秘色彩存在，尤其是当其出现在佛教与墓室壁画中时，就可能不仅是画家无意于题写内容的问题。但无论如何，其对唐代屏风书法流行这一实况的反映却是不可辩驳的。
