徐悲鸿和他的法国老师们：一段杰出的艺术历程

      徐悲鸿在1922年10月30日写了一篇关于雷恩·波纳(Léon Bonnat，1833-1922)的文章。两个月后，他继续就法国艺术写了一篇评论，其中提到的是当时任巴黎国立高等美术学院院长的阿尔伯特·贝纳尔(Albert Besnard，1849-1934)。①文章以“新闻式的语言”阐释了徐悲鸿对贝纳尔以及法国艺术的赏鉴。藉此，十年之后徐悲鸿为巴黎的中国艺术展事宜而返回巴黎时又与贝纳尔有所交往，也就不令人吃惊了。徐悲鸿请他为展出写序，但贝纳尔因为身体欠佳，转而向他推荐自己的朋友、作家和法兰西学院院士保罗·瓦莱里(Paul Valéry，1871-1945)来作序。

      自1922年起，徐悲鸿就对贝纳尔的生平和艺术创作多有关注。他亲自欣赏过这位艺术家的创作，并写有情感充沛的评论：“先生为世界最大画师之一，当代印象派巨子，其艺以柔曼郁妙胜，用笔虚和婉转，古今所未见也。”文中他也提及自己与贝纳尔的心有灵犀：“吾于法之倍难尔，无间然矣。”就像预先有所计划那样，徐悲鸿选择了自己的立场：法国学院派艺术，是19世纪“大艺术”(Grand Art)的一种继承。

      关于贝纳尔的这些评述文字，让我们能以全新的方式来看待徐悲鸿在回国后的1920年代末至1940年期间完成的一些大作。在对一些曾引发其法国老师长久思索的问题再度探询时，徐悲鸿无法回避的是在“历史画”和“大幅装饰画”之间所存有的特殊关系。在他1922年的文章中，特别提到曾前往欣赏过的贝纳尔为巴黎市政厅完成的天顶画原作，徐悲鸿对贝纳尔这幅绘画科学主题的作品中“大气恢宏的构图”很是钦慕：完全没有历史要素，而是托寓、梦幻和装饰性的创作。诚然，徐悲鸿因为时局环境所限而未在中国创作过大幅装饰画作品，但不可否认的是，他的《田横五百士》、《徯我后》、《九方皋》以及其他一些大幅作品，都带有着巨幅装饰画(monumental et décoratif)的特征。这一审视视角有助于我们更清楚地了解徐悲鸿留法经历中未曾被探讨的一部分，以及他在其中获得的艺术训导。而徐悲鸿也知道，在贝纳尔、弗拉孟或柯罗蒙这些老师身后，隐约显现的是皮埃·普维·德·夏凡纳(Pierre Puvis de Chavannes，1824-1898)的炫彩阴影，这位艺术家对19世纪后半叶的年轻法国艺术家有重要的影响。

      进一步举例说，如今参观中国国家博物馆时，能看到徐悲鸿作品《愚公移山》的一件大尺幅的浅浮雕。尽管这一摹本并不细致，但从中能看出徐悲鸿以油笔和墨笔两种技法完成于印度的这件作品所具有的大气和装饰属性。徐悲鸿与法国大幅装饰画的这种关联性，部分地抵消了学界对于他作品中所谓历史画特征的批评性论述。而撇开他与东方绘画的根源不谈，我们从绘画形式的角度进一步说，即便徐悲鸿所画的不是“西式的大幅历史画”，他似乎也是倾向于画一些供博物馆参观的大幅、带有历史属性的装饰画。从19世纪末到1937年的世界博览会，绘画在法国渐趋巨幅并具装饰色彩。它们铺天盖地般被装饰于大型公共建筑及私人官邸内部。在此氛围中耳濡目染的徐悲鸿，没有可能不受到大型装饰绘画的影响。

      

      阿尔伯特·贝纳尔《蒂莫凡之死》

      由此，为了解徐悲鸿的“法国经历”以及他对法国学院艺术的根本性选取，就要将画家置于两次大战期间(1918-1939)的法国艺术界背景中予以审视。徐悲鸿在巴黎国立高等美术学院的学习所产生的影响是重要和本质性的。他与画家弗朗索瓦·弗拉孟( Flameng，1856-1923)、费尔南德·柯罗蒙(Fernand Cormon，1845-1924)、帕斯卡·达仰-布弗莱(Pascal Dagnan-Bouveret，1852-1929)以及阿尔伯特·贝纳尔的结识交往，推动他逐渐形成了一种绘画层面和社会层面上的“风格”(style)。徐悲鸿十分重视“师生关系”，认为这是艺术传承的主要途径。这也让徐悲鸿能够在法国获得他需要带回中国的学识。就徐悲鸿对法国学院艺术的青睐以及他和一些法国艺术家之间关系的研究，能十分有效地帮助理解徐悲鸿在面对西方艺术时起到重要作用的一些因素，包括较难厘清的影响方面的问题。这一立足点与艺术家的“志向”以及他希望为西方之于中国艺术现代化的影响设立一定限度的想法，都是一致的。曾在巴黎国立高等美术学院师从柯罗蒙的卡米埃·利奥苏(Camille Liausu)，在其发表于1932年的著作《怎样成为艺术家，职业发展中的优势和劣势》中就恰如其分地指出：“学院派不过是法国古典主义的反转”(L' académisme n' est que le revers du classicisme )。徐悲鸿的亲学院派立场，他在1918年5月14日于北京发表题为《中国画改良论》的演讲中明确。“学院式”的说法并未出现，但从中却很能看出一种艺术和社会层面的考量。徐悲鸿在中国竭力主张的，是将艺术引入研究的范畴。无论是从理论还是实践方面，这都能推动中国画进步，并确保艺术和创作技艺之间建立起必要的连结。强调技艺的这一视角应当是从西方经验中借鉴了形式上的仿似性及其对技艺完善的追求。从社会角度看，这种进步是和“职业艺术家”的新兴团体相符合的，反之与贬视绘画的“文人”相区别。因此，包括艺术家和艺术机构等在内的西方范式，是从整体上成为重要参照。然而，我们同时看到，徐悲鸿立即又将这一研究限定在了西方的界域内。一种艺术的价值衡量并不能通过与另一种艺术相比较获得，他的努力最终也都指向中国艺术。问题不是要“模仿”西方艺术，或是在中国产生另一个西方艺术，而仅仅是从中汲取对本国艺术进步有用的要素。在徐悲鸿看来，中国艺术作为一个大国文明的表达，在争取得到世界认可的同时也意味着对西方艺术参照的严格选择。他对塞尚或马蒂斯的弃斥曾引发艺界争论，但这并非循旧保守，而只是为达到其目标所必要的作为。