凝视的艺术，乃是把我们变成盲者的艺术。二十世纪真正的现代性艺术，乃是进入黑夜的黑夜，是把我们变成盲者，艺术乃是把我们变成盲者的艺术。 德里达的思想开始于“不可能性”的经验，解构并非否定，而是对不可能之为不可能的肯定，也许艺术可以最好地展现这个不可能性的经验。西方视觉艺术，在德里达看来，就是“把我们变成盲者”的艺术，也即是哀悼的艺术，无论是荷马史诗与古希腊雕塑艺术，还是古罗马的图像(icone)也是来自于死者面具，中世纪圣像画也是对基督的哀悼与铭记，文艺复兴绘画不也有着大量对基督死亡与复活的描绘？直到巴洛克开始的自画像，如同在伦勃朗那里，哀悼与盲视的主题越来越明显，因为这是个体开始独自表现“不可见性”，德里达从其解构与幽灵，哀悼与踪迹的思想出发，“我哀悼故我在”①(Je suis endeuillé donc je suis：余哀故余在)，对艺术的思考，就是在哀悼中，把我们变成盲者的艺术。 当德里达去世后，他的朋友与继承人让-吕克·南希的悼词中写道：“你努力要成为盲者，为了更能拯救只有黑暗才拥有的光明：它是在视线之外并且遮盖秘密的光明。不是隐藏的秘密，而是明见性，存在秘密的显现、生/死秘密的显现。向你守护的秘密致敬！”因此，重新思考德里达对艺术的思考，就是进入这个秘密的明见性之中，就是让我们成为盲者，成为哀悼者，期待视觉被再次给还。因此，这一次我们主要思考德里达的泪水或哀悼之书《盲者的回忆录》②。 把我们变成盲者，这是二十世纪哲学的智慧，哲学乃是爱智慧，智慧不同于知识，乃是在于对认知的悬置或悬隔(epoche)，是打断与悬置，是判断的中止。如果对于西方，知识或观看总是与idea(Eidos)有关，那么，智慧则在于看视的悬置，是看视的丧失，是“不看”，成为“盲者”。如果在传统，这是仅仅属于少数智慧者或者哲人的事情，对于现代性的个体，成为盲者，几乎是每一个个体的命运或者生命本身的“自我认知”的条件：在黑暗中每一日凝视自己的死亡：其实并没有什么可以看见，仅仅是看着这个无所见的黑夜或黑暗，这是成为盲目的。只有成为盲目的，才可能成为“无余者”，才可能“看清”生命，这是一个悖论，但这个悖论，将获得它的真理性。 把我们变成盲者，让我们目盲，这是“无余者”自我哀悼的开始。因为成为盲目的，是面对死亡的黑夜无所凝视，乃是哀悼的开始，哀悼与目盲，德里达的整个哲学，如果与书写学相关，书写本身就开始于盲目与哀悼：如同《论文字学》的发现，书写本身之为第三记忆的铭记乃是面对死亡的有限性与绝对的遗忘，而写下来的东西落在纸媒上就已经离开了自身③，在消逝之中，现代性的个体更为自觉开始着书写，尤其是自传的书写，无余者乃是哀悼的盲者，这在《自画像》与素描作品上体现得就更为明显了。 成为哀悼的盲者：这也是自从盲诗人荷马以来的伟大谱系，奥古斯丁《忏悔录》的哭泣，直到尼采抱着马头的哭泣，这是两个伟大的哭泣者与哀悼者。在哀悼之中，乃是祈求、哀悼的书写，素描的书写，都是祈求的姿态，都是在祈求他者，一个可能的他者会归还给我们视力：艺术乃是“视力的给还”(rendre la vue)，这个重新的给还或归还(wiedergeben)，乃是图像的秘密④。 德里达在《盲者的回忆录》一书中，与卢浮宫的展览相结合，通过分析七十一幅素描作品，把自己对素描的思考与哀悼问题联系起来。因为哀悼关涉死亡，而自我的死亡或死亡本身乃是不可见的，素描如何以不可见性为条件，即素描为何是盲目的？以及哀悼如何也是不可见而盲目的，并且素描本身就是哀悼？这是三个相关的问题：素描有着不可见的盲目——素描的起源或者条件就是盲目的；哀悼也是不可见的盲目——哀悼的泪水并不看视；素描与哀悼之间有着内在的关联；一旦联系肖像画与自画像的素描作品，这三个方面变得明确起来。德里达的思考进一步明确了：对于西方，看视之为看视，乃是一种归还，不是自己在看，而是相反，首先要成为盲者，看视需要再次被给还与被给予，如同基督教的视觉真理，只有随着基督一道死亡才可能与之再次一道复活，绘画的看视艺术遵循同样的逻辑，只是哀悼方式不同：古典时代的哀悼乃是诗意的与葬礼式的(著名的伯利克里的葬礼演讲)，基督教中世纪时代则是宗教仪式的，近代则是历史叙事的，进入现代性则是忧郁症式的，视觉总是作为死亡的礼物被再次给予。即，看视乃是在盲视之后的一种归还。原初的看视，乃是看视那“不可见的”(invisibilité)，原初的凝视乃是无所见，但是又要有所看，那是看视的被给还或被给还(那么，我们中国人的方式呢？那是目光随着自然物而生长，流变，或者空出，空白化)。 一、素描与盲目 为何素描是盲目的？素描不是准确地描摹与描绘的吗？不是要充分再现一个具体的对象吗？为何是盲目的？德里达对此做了深入分析。 首先，在对素描原初发生的想象中，比如那个女画家布塔得斯面对自己的爱人时，她仅仅画出影子而已，她也并不看她的爱者。德里达分析了《布塔得斯或素描的起源》和《布塔得斯临摹恋人的肖像或绘画的起源》这两幅作品。他发现，在这两幅画中，布塔得斯都没有看她的恋人，不是她背对着他，就是他转过身去了，他们的视线根本无法相对。这就好像描画时是不能看的，就好像人们只有在不看的条件下才能描画。更重要的是，“布塔得斯的手时常被爱神引导，追寻的不管是一个影子还是轮廓的痕迹，或者不管她在一面墙的表面或一幅帷幕上描摹，在所有情形下，都是手的书写(skiagraphia)，这个影子的书写，开启了一种盲目的艺术。知觉从一开始就属于回忆。”(法文版p.54)在这里，描摹被视作一种姿势语言，协调着身体的记忆的是触觉而非视觉，而且是记忆，并非原初的感觉与知觉。即素描或绘画的起源一开始就以记忆代替了知觉，这也是为何德里达反复强调第三记忆书写的重要性。
