维也纳艺术史家泽德迈尔[Hans Sedlmayr]自然是一位在战后学界引起较多争议的人物，其中的一个比较突出事件是贡布里希在《艺术与错觉》引言和《19世纪艺术史和艺术理论》[Kunstgeschichte und Kunsttheorie im 19.Jahrundert]①充满敌意的评论中，就他的思想和研究方法进行的批判。相形之下，他的维也纳大学同事，奥托·帕赫特[Otto Pacht，1902-1988]就不那么引人注目，也没有那么多的争议。他比泽德迈尔年轻6岁，大学时代跟随德沃夏克、斯洛塞尔[Julius von Schlosser]和卡尔·斯瓦巴德[Karl Maria Swoboda]等新维也纳学派艺术史学者从事中世纪艺术研究。早年曾与泽德迈尔合作编辑出版他们的艺术史理论刊物《艺术科学研究》[Kunstwissenschaftliche Forschungen]，但在1932年泽德迈尔加入奥地利纳粹党之后，两人就不再往来了。 帕赫特是犹太人，1937年之后，就移居英国和美国，曾在“瓦尔堡研究院”(1937-1941)、“普林斯顿高级研究院”(1956-1957)和纽约大学美术学院工作过，1963年，回到了维也纳大学，1972年退休。在相当长的一段时间里，他主要是在从事中世纪手抄本的研究，话题比较专门，没有像泽德迈尔那样写过诸如《走向严谨的艺术科学》[Toward a Rigorous Study of Art]或《艺术危机》[Art in Crisis:the Lost Center]之类的谈论一般艺术史方法论或理论的文章，在英语世界的学术影响并不大。20世纪60年代，他回到维也纳大学担任教职，开设的课程广受欢迎，他的思想和著作也开始在英美国家受到重视，到了90年代，学界就维也纳艺术史学派和李格尔的思想的讨论进一步让他成了关注的对象，他本人也参与了其中②。克里斯托弗·伍德[Christopher S.Wood]③1999年把帕赫特1970/71年间在维也纳大学的演讲文本《艺术史的实践：方法论的反思》④翻译出版，并为该书撰写了一个导言。在这些演讲中，帕赫特澄清了他的早期艺术史研究中的结构分析的思想。 帕赫特的另外一本著作《凡·艾克和尼德兰早期绘画的起源》[Van Eyck and the Founder of Early Netherlandish Painting]也出自他1972年维也纳大学开设的课程“尼德兰绘画的创建者”⑤的讲稿文本，1994年出了英文版。事实上，凡·艾克兄弟是帕赫特研究得最为深入的艺术家个案。这本书表达了他对60、70年代流行的艺术史图像学研究方法的怀疑，与1953年潘诺夫斯基的哈佛大学诺顿讲座《尼德兰早期绘画》[Early Netherlandish Painting]的方法论形成鲜明对照。潘诺夫斯基的著作是一种细致入微的图像学探索⑥，试图阐明基督教的观念是如何在尼德兰的视觉写实主义当中获得象征形式的。而帕赫特是着眼于一种不同于图像志和图像学的文字解读的方式来理解作品。他对凡·艾克绘画的解释是围绕着画家的观察能力，以及这种能力是如何转化成形式的问题而展开的。 比如，在论及《根特祭坛画》绘画空间存在的频繁断裂和视点转换的情况时，他不是从主题叙事或图像志的角度来解释这种现象，而是着眼于凡·艾克的观看活动本身，比如《羔羊的礼拜》中，顶部风景的视点是水平的，到了中间的祭坛，就变成俯视的角度，底部又恢复成平视，这种自上而下的高低视点的突兀转换，是不应从主题内容的叙述上去理解的，而需要立足于一种对画家的眼睛活动的特性的认识。画中的低视点是固定的，高视点处在持续变动当中，画家的眼睛好像是在追踪整个场景，从前到后，从近到远，眼睛凭依着那些次第排列的物件摸索着通向深处的道路，或者是从远处的平面向近处的日趋强化的三度空间的转换来构架空间感⑦。所以，凡·艾克画作的形式感是来自于一种眼睛从不离开对象的原则，即眼睛始终附着在对象的表面，它的持续的观察和追踪对象的活动构造了空间的形式，形成一种让眼睛的观察活动静态化的效果。帕赫特的这种基于艺术家的眼睛的活动的形式问题的探索，显得比较单纯，浸润了一种对艺术家的天才的信仰。相对于传统艺术史的那种繁琐的历史语境的重构，他的著作旨在引导读者透过艺术家的眼睛，一种对艺术家的“观看习惯”或“设计原则”的理解，进入到历史的场景当中。这是一种致力于还原过去时期的观看方式、回归艺术本身的理解尼德兰艺术的方式，因此，“帕赫特的分析视觉资料的能力，以及他的把原因和效果联系起来的能力，成为了一种艺术史话语的范式。艺术史必须坚持在自己的基点上发展”，这种写作类型也被称为是“非编年的”[anachronistic]⑧。 帕赫特显然更多地关注艺术表现问题，他的视觉结构和观看习惯的分析是以个体艺术家的创作为出发点的，并没有刻意突出其作为种族精神的传承的意义，他也没有表现出类似于泽德迈尔的那种愤世嫉俗的社会批判态度。二战之后，他的回归艺术本身的主张主要针对当时以贡布里希、潘诺夫斯基和温德为代表的瓦尔堡艺术史学派的。他觉得，60年代贡布里希对李格尔的批判，是基于一种波普尔式的对所有的演变论、历史主义、集体主义和决定论的攻击，是一种对泽德迈尔思想中的非理性主义的危险的意识，“艺术意志”就此也成了驱动艺术前进的车轮的机器。但实际上，艺术意志的问题要远为复杂，在他看来，贡布里希的种种说法是有点离题的。⑨ 作为新维也纳艺术史学派的代表人物之一，帕赫特的研究和写作聚焦于那些与现实政治、宗教和文化问题没有直接关联的中世纪手抄本、早期北方文艺复兴绘画等领域，他的政治履历无懈可击，所以，一些学者倾向于突出他在新维也纳艺术史学派中的地位，而尽量回避或弱化泽德迈尔的角色。伍德在为帕赫特《艺术史的实践》撰写的引言中，直接把他与贡布里希和潘诺夫斯基相提并论⑩，代表了战后欧美艺术史的一种重要学术方向。在他看来，潘诺夫斯基和贡布里希虽然建构起了艺术史的两种规范模式，但几乎都只适用于再现绘画，并没有给二十世纪的艺术留下概念空间，中世纪艺术也基本处在这两种阐释模式之外，情况正像帕赫特所说的，“十世纪的细密画中，如果我们认识到，它们的背景不应被读解为文艺复兴艺术的那个深度空间，那么，城市就不会像潘诺夫斯基所说的那样飘浮在空中了。”中世纪的基督教艺术“依存于奇迹，所以，它必须创造一个自己的图画世界，其视觉逻辑是独立于我们所称的自然法则的。”(11)同样，他的这种从观看结构或逻辑来理解作品的主张也打开了现代艺术的大门。阿尔珀斯[Svetlana Alpers]1983年出版的《描述的艺术：17世纪的荷兰艺术》[The Art of Describing:Dutch Art in Seventeenth Century]的引言中也谈到了李格尔和帕赫特，并以他们的思想来反对瓦萨里以来西方艺术史学中的那种对于叙述性绘画的偏好。(12)
