意大利文艺复兴时期画面边框的功能与意义

       中图分类号：J05；J110.93 文献标识码：A 文章编号：1674-7518(2015)02-0105-11

       “‘景框’决定了绘画的独立性，使‘观看’变成了‘审视’。正是在这个‘景框’里，画家营造了透视。15世纪以后，许许多多的画家都非常清楚选取‘景框’具有多么重要的能指价值，弗拉·安吉利科无疑是其中第一流的人物……在透视法的定义中，景框的边缘是一个核心问题。我想，把这个问题理解、设计并落实得最好的画家之一是弗拉·安吉利科。①”

       法国艺术史家阿拉斯以一种通俗易懂的方式，道出了意大利15世纪绘画中“景框”②的核心作用；“景框”不仅是绘画的界限，同时也决定了透视。在意大利文艺复兴绘画中，这些问题密不可分。

       沿着佛罗伦萨圣马可修道院通向二楼的楼梯，转过弯就可以看到安吉利科修士(Fra Angelico，1400～1455)的《天使报喜》(图1)，这幅位于修道院二楼走廊墙壁上的壁画正对着通往二楼的楼梯，而二楼正是修士们的单人卧室。这幅朴实、宁静的画作所展现的正是圣经中所描绘的场景：天使向玛利亚问安并告知她已蒙主恩，天使说：“圣灵要临到你身上，至高者的能力要荫庇你，因此所要生的圣者必称为神的儿子。”玛利亚回答：“我是主的使女，情愿照你的话成就在我身上。”这个圣经中用文字描述的场景，屡屡被中世纪以及文艺复兴时期的画师搬上墙壁或者画板，圣母玛利亚所在的加利利的拿撒勒城，在安吉利科修士的笔下，就变成了佛罗伦萨圣马可修道院。这幅壁画至为朴素，色调柔和，接近人的高度的地方有一些过去观者留下的刻迹，故在20世纪下半叶的某个时间，圣马可修道院博物馆挡上了一块透明有机玻璃板，大概有1.5米高。或许是这块透明的有机玻璃的反光干扰了我们的眼睛，很多游客(包括艺术史专家)并没有注意到画面的边缘。如果我们留心观看，就会发现在壁画的边缘处，一个绘制出来的四周合围的边框。如果我们再结合整个绘画所处的位置观看，就会发现这个画出来的石灰质地的边框竟然与墙面转角处的壁柱一样!问题就此产生：为什么画家会在描绘“天使报喜”场景的四周，加上一层石灰质的边框？这种处理方式从何而来？有没有类似的处理方式？

      

       图1：安吉利科修士，《天使报喜》，佛罗伦萨圣马可修道院，1438～1450年

      

       图2：佛罗伦萨圣马可修道院北走廊

      

       图3：丢勒，《画师绘制仰卧的女模特》，1525

       有了这样的观看经验以及问题，再来体会开篇阿拉斯的描述，不难得到和阿拉斯相近的理解。但是新的问题又接踵而至：这个框架为什么又模仿了周围实际建筑的结构？边框的表现与画面内容之间是什么关系？画家仅仅想要造成一种逼真效果吗？

       问题的答案需要一步步地揭开，我们先从圣马可修道院修建的背景开始。

       15世纪前半叶，经历了教皇的朝廷从阿维尼翁重返罗马之后，马丁五世教皇被选出，从而统一了拉丁(罗马)教会。当时拉丁教会的大部分修会都着手进行改革，教皇的朝廷也并不稳定，各地政权之间的权力斗争和战争冲突此起彼伏；马丁五世的继任者教皇尤金四世(Pope Eugene IV，1431～1447年在位，其中1434～1443年间几乎都住在佛罗伦萨)被当时意大利的两股武装势力布拉乔派和斯福尔扎派所威胁，罗马人为避免战祸，将尤金四世逐出，从此尤金四世长期居住于佛罗伦萨，并同时受到一些反对他的各地主教的困扰。与此同时，外来势力的入侵也此起彼伏，如15世纪前期米兰维斯孔蒂家族扩张的两次进攻以及那不勒斯国王拉迪斯劳斯的威胁等等。在经历了教廷动荡与外患威胁的同时，佛罗伦萨市民社会也悄然兴起。由于共和政府的支持，佛罗伦萨在14世纪和15世纪初大兴土木，陆续兴建了一系列大型工程，塑造了佛罗伦萨的城市景观，其中就包括在尤金四世的授意下。科西莫·德·美蒂奇委托建筑师米开罗佐设计重修的这所圣马可修道院。在改革和动乱的背景下，佛罗伦萨天主教的各个修会在组织市民宗教生活甚至对于城市视觉文化的塑造方面都发挥着巨大的作用，在这些修会当中，多名我修会(Dominican Order)在14世纪末和15世纪初最为活跃，也最为突出。

       僧侣画家安吉利科就生活于这个时代背景下，有记录显示，他和他的工作室在1438～1450年间，断断续续地从事着圣马可修道院壁画的委托。安吉利科修士创作了多个不同版本的“天使报喜”，而圣马可的《天使报喜》壁画的创作几乎占据了他整个画家生涯。安吉利科修士及其助手在圣马可修道院二层总共画了46幅壁画，“这些壁画简练、清新，堪称基督教艺术最动人的典范作品之一。”③文艺复兴艺术史专家塞缪尔艾杰顿(Samuel Y.Edgerton)将这些壁画称为“整个文艺复兴最美的系列壁画之一。”④这些壁画中其有43幅分散于45个修士寝房中，另外3幅则位于修道院走廊中，其中位于北走廊的《天使报喜》(图2)，是唯一一幅可以被全体修士都看到的一幅，也是最精致而耐人寻味的一幅。这些壁画之间并没有什么视觉或者图像志上的联系，也没有什么规律可循，决定哪一幅壁画画在哪个房间里的关键在于观者是谁而不是所谓的图像志上的逻辑。