Representation，这个词国内一度译为“再现”，而近十多年来，“表征”这一译法则迅速取而代之。一个术语译法的转变，所代表的自然是理解方式上的一种巨大转变。对representation来说，所谓“再现”，它的最初意义与柏拉图所开始的模仿说有关，其核心在于强调图像与所模仿之物的外观上的相似性，从而让事物呈现眼前。就威廉斯对“representation”与“representative”的词源及其意义变迁的讨论来看，该词获得这种意义与14世纪欧洲对古典艺术的理解，以及19世纪对现实主义与自然主义的理解都有关，结合上世纪九十年代中之前国内艺术界对现实主义的关注，那么选择“再现”便恰当地表达了representation的这一层含意。它所要表达的是一个图像与它所模仿的事物之间在视觉上的某种天然联系，这便是看上去相似。而今更为流行的“表征”译法则源自于文化研究路径，它发展了representation“代表不在场的事物”(威廉斯406)这一脉的含意，意在强调图像或文字符号的社会性，展现意识形态系统、观念系统、知识体系等建构表征系统的过程，进而揭示出其背后所掩盖的权力关系。因而按照斯图尔特·霍尔的理解，所谓“表征”不是指被模仿之物与再现之表象的相似性，而是指两个表征系统：一是物与概念系统的相似性；二是概念系统与符号之间的相似性(霍尔15-19)。在文化研究所阐述的这一层意义下，原本“再现”一词所指的基于感官相似的特征被置换了，取而代之的是符号学视野下建构的，或是有待解码的相似性。从“再现”向“表征”语意的转变中，我们可以看到两种截然相反的立场：前者基于直接的、直观的而又基础的知觉经验，它提供的貌似是私人生理体验，但就如当年的经验主义研究一样，这种私人感官体验却提供了某种可期待的普遍性和稳定性；而后者则是社会性统合的，它不可能只隶属私人事务，但对知识体系、社会体制及意义系统的祛魅及解构，则赋予它无可回避的不确定性与人为性。在representation这两种译法的演进中，我们是否能够看到从现代性发展出的“否定性原则”的胜利？或许。但这种否定性原则是否是学者们思考“再现”或其他问题的唯一方式？那则未必。在此问题上，理查德·沃尔海姆对再现理论的创造性阐述在美学及艺术领域内极为著名。沃尔海姆以及分析美学视野下的再现问题与上述表征问题的不同之处在于，在新的再现理论那里，同时涉及了两个因素——视知觉与文化体系，而且现代再现理论的特点在于：无论是对直观感官经验可能性的讨论，还是对文化体系预先规定视觉经验之现象的洞察，都渗透到了对视知觉本身的研究之中。尽管早在模仿说时，视觉经验就已是再现观的重要因素，但当分析美学重提再现，并聚集于视知觉方面时，这时的“再现”便已是一个现代问题。 一、贡布里希与视觉再现问题的提出 当然，沃尔海姆并不是在此新视野下讨论“再现”的第一人。说到现代视觉再现问题的提出，我们不得不首先提一下学界业已很熟悉的贡布里希。 再现成为一个现代视觉问题，这是从何时开始的？与模仿说相应、追求视觉逼真的再现理论持续了很久，直到20世纪上半叶，随着照相术与现代艺术的出现，存在于“视觉真实”观念中的问题才日益被发现，按照贡布里希在《艺术的故事》里所指出的那样，这时人们发现：他们实际所见的与他们所知的并不相同，在印象派与立体主义的冲击之下，“再现”越来越脱离了“模仿”的视域(512-18)。与之相应的则是瓦尔堡学派、格式塔视觉心理学等在视觉性研究上的发展，在此语境下，对“再现”的讨论也进入了一个新阶段。而其中的开创性著作便是贡布里希的《艺术与错觉》。在书中，贡布里希对视知觉的特殊性以及艺术再现的特征性的新发现，对分析美学的再现问题的讨论产生了极大影响，成为之后再现论争的话题与重要资源之一。 贡布里希的视觉再现观中有三个关键词：图式(schema)、制作(making)与匹配(matching)。其中图式是贡布里希指出的一直为传统再现观所遮蔽的“真相”。图式是艺术家创作不可或缺的出发点，是视觉范例、视觉框架，是再现的程式，它表现为我们所知的艺术风格。“我们的知识往往支配着我们的知觉，从而歪曲了我们所构成的物像”(贡布里希，“《艺术与错觉》中译序”6)。贡布里希所强调的艺术家视觉再现中的图式/程式因素已极为接近霍尔的表征概念，按照贡布里希对之的理解，从光线到色彩的转变也同样也是一个编码/解码(代码传递)的问题，这也是再现图式的关键所在。当然，贡布里希的图式还限制在风格—视觉经验的议题之下，未延伸到更宽泛的社会文化领域，但拓展似乎也只是一步之遥。 就贡布里希的“图式”本身来说，他由图式出发所欲讨论的是视知觉的心理学问题，是在先的视觉图式如何影响了人的生理器官、影响我们的眼睛，从而影响了人们解读可见世界的能力。视觉经验是被建构的，贡布里希正是在此意义上反驳了罗斯金的“纯真之眼”。然而，贡布里希的“再现”毕竟不像“表征”那样跳出视知觉的直观感性领域。从制作到匹配的过程中，艺术家首先从其所知的观念/图式出发去观看，但他不会被限制在图式下，而是根据已知图式与现实的不匹配，从而通过不断试错，找出更令人满意的、可匹配的视觉图式。那么，这里有一个疑问便呼之欲出了：最终匹配的依据是什么？贡布里希并不完全赞成视觉主观性的观点，在他看来“存在着真正的视觉发现这种东西，也存在着检验它的方法”(《艺术与错觉》392)。贡布里希的答案是艺术家所见的“视觉”客观现实。那所谓的视觉现实又是什么？我们在这里应该感激贡布里希将他的讨论停留在视知觉的心理学，而不曾走得太远，因为这停留或许会比“表征”为我们提供更多的信息与思虑的空间。贡布里希介绍了两种解释这种“实际所见”的心理学观点，一种是“先天主义者”的，一种是“经验主义者”的。但他并没有真正选择一个定论，而只是指出“因为不管由于禀赋还是由于早期的学习，我们无疑具备非凡的能力，能够解释从外部世界向我们连连袭来涌入的线索，并且能够根据空间和光线的种种可能的构型来测验它们的一致性”(《艺术与错觉》395)。从而，贡布里希在此问题上的不置可否蕴含了有关视知觉问题的两个相反的立场(而这是以往我们研究者通常所忽视的)——视知觉既被知识、图式所建构；但同时也是直观与直接的视觉经验，有其生理上的先天基础。
