“没有故事，只有讲述”　　

      中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1674-7518(2015)01-0092-09

      阿特米西亚·简特内斯基(Artemisia Gentileschi，1593-1653)是艺术史上最为重要的女艺术家之一。根据现有的材料，阿特米西亚生于罗马，其父奥拉齐奥·简特内斯基(Orazio Gentileschi，1563-1639)是当时罗马的一名知名画家。阿特米西亚跟从父亲学习绘画，在少年时期就展现出了极高的艺术天赋。此时，巴洛克绘画的奠基人卡拉瓦乔(1571-1610)来到了罗马，他对题材的戏剧性处理及现实主义的表现风格影响了诸多罗马艺术家。奥拉齐奥便是卡拉瓦乔的追随者之一。但是，真正继承了卡拉瓦乔风格精髓甚至在艺术表现力方面超越了卡拉瓦乔的艺术家，不是奥拉齐奥，而是他的女儿阿特米西亚。①在卡拉瓦乔的基础上，阿特米西亚在处理诸多戏剧性题材时，更显示出了同时代艺术家中罕见的简洁、气魄与张力，并且在风格上完善了卡拉瓦乔等男性艺术家对女性身体处理上的局限性，达到了一种“阿特米西亚式”的自然主义，即“心”与“身”的真实。②她热衷于表现《圣经》故事及历史故事中的女英雄题材：苏珊娜、朱迪斯、卢克利西亚、克利奥帕特拉等等。1614年，年仅22岁的阿特米西亚在其赞助人梅迪奇的支持下，进入佛罗伦萨艺术学院(Accademia dell' Arte del Disegno)深造，成为了历史上第一位正式进入艺术学院学习并且广受认可的女艺术家。

      阿特米西亚作为一位女性艺术家在巴洛克艺术史上享有极高的成就和造诣。然而，她的名声又不可避免地与艺术家在1612年的强奸案审判联系在了一起。1610年，奥拉齐奥安排自己才华横溢的女儿到他的装饰画合作者那儿学习透视法，这位合作者叫阿格斯提诺·塔西(Agostino Tassi)。1611年5月，塔西强奸了阿特米西亚。次年，奥拉齐奥就其对女儿造成的伤害起诉了塔西。那次审判涉及阿特米西亚受到虐待，以及一系列对于这位年轻女子贞洁的反驳陈述。塔西坐了短时间的牢，而阿特米西亚则结了婚并搬到了佛罗伦萨，在那里获得了巨大成功。③

      一、艺术家生平：神话的演绎与再演绎

      关于阿特米西亚的生平，现存的所有文献中，几乎没有任何可以用来作为完整传记的资料。④对阿特米西亚的学术研究，起步更是十分晚近。直到她去世后的1681年，才有一位名叫Baldinucci的学者撰写了一篇评论，主要探讨的是画家在佛罗伦萨期间创作的绘画。相反，阿特米西亚强奸案，却在民间广为流传，被人津津乐道。到了18世纪，这起事件被曲解成了一桩奸情。有英国评论家就曾指出：“(阿特米西亚)的奸情与其艺术在欧洲同样出名。”⑤1969年，传统艺术史学者约翰·卡纳迪出版了四卷版的《艺术家生平》(The Lives of the Painters)，阿特米西亚的名字作为点缀，夹杂在了同时代的男性艺术家中。作者肯定了女画家的才华，却对强奸事件投以了较大的篇幅，并且提出了阿特米西亚与塔西的关系实为两情相悦，更进一步指出其“至死表现出对‘爱’的艺术的持续热情，完全可以与她的艺术天才相媲美。”⑥

      由此可见，艺术家在少女时期遭到强奸以及那场旷日持久的审判，对艺术史家们来说似乎是一叠绕不过去的卷宗。这次遭遇也普遍被认为影响了艺术家一生的创作轨迹。其中最典型的表现，莫过于画家笔下的女英雄形象，包括本文将集中讨论的三幅代表作：《苏珊娜与长老》(1610年)、《朱迪斯斩首霍洛芬尼斯》(1612-1613)以及《克利奥帕特拉》(或《埃及艳后》，1621-1622)。在17世纪男权至上、性别歧视的历史背景之下，它们如同一部女性反抗男权压迫的心灵成长史：苏珊娜在沐浴时遭到两位色迷心窍的长老偷窥与胁迫，这反映了女性自身的柔弱与无助；英勇的朱迪斯前往敌营斩杀了敌方将领的首级，是女性自我意识觉醒与反抗的标志。斩首这一举动，更被进一步解释为对男权的阉割；最终，埃及艳后克利奥帕特拉以帝王的形象出现，并在得知回天乏术之后选择了自杀，而不愿被敌军俘虏。死亡在这里象征的并不是女性的自我毁灭，而更像是女性话语权宁死不屈的永恒。强奸、反抗、复仇，这些与画家自身经历息息相关的主题，被定义为反映艺术家个体经验、治愈她的心灵创伤的视觉再现。由此，阿特米西亚与“阿特米西亚的艺术”，就这样打包进入了艺术史，塑造了一位女性艺术家的神话。

      

      图1：阿特米西亚，《苏珊娜与长老》，1610

      

      图2：丁托列托，《苏珊娜与长老》，约1555～1556

      

      图3：鲁本斯，《苏珊娜与长老》

      然而，20世纪70年代女性主义艺术史的崛起，重新诠释了阿特米西亚及其艺术，并从艺术家作品的造诣及个体的创伤经历出发，重新确立了其在艺术史上的地位。其中，第一代女性主义艺术史家琳达·诺克林以一篇《为什么没有伟大的女艺术家？》，打破了女性在艺术史中长久以来的沉默。虽然该文没有直接提及阿特米西亚，却通过女性在社会机构和艺术体制中长期受压抑的事实分析，抨击传统男权主义的艺术史利用图像作为“掩盖某一重要历史时刻社会中公开的权力关系，将之显示为自然的、永恒的秩序。”⑦。之后，以玛丽·加拉德为代表的女性艺术史家展开了对阿特米西亚的全面探讨。在1982年出版的CCA女性主义艺术史主题论文集中，加拉德的《阿特米西亚与苏珊娜》一文首次以女性主义的视角考察了画家的代表作《苏珊娜与长老》，继而又于80年代末出版了专著《阿特米西亚：意大利巴洛克艺术中的女英雄形象》。此书以详实的资料对画家的生平、艺术作品及艺术风格进行了分析。尤为可贵的是，此书在附录中全面收录了阿特米西亚生前的书信手稿及1612年的庭审记录(这些文字都是作者委托专业翻译从意大利语翻译成英文的)。此后，以格里塞尔达·波洛克(Griselda Pollock)为代表的现代女性主义艺术史家结合社会学、符号学、精神分析学、艺术社会史等各个领域对阿特米西亚的艺术作出了更为精致的解析。1999年，波洛克出版了《分殊正典：女性主义欲望与艺术史写作》(Differencing the Canon：Feminist Desire and the Writing of Art's Histories)一书。作为新女性主义艺术史的代表作，此书通过女性主义神话及母性失落的问题，重新评估了阿特米西亚在正典艺术史中的地位。2006年，荷兰知名符号学家米克·巴尔(Mieke Bal)出版了《阿特米西亚档案：阿特米西亚·简特内斯基，致女性主义者及其他思想者》(The Artemisia File：Artemisia Gentileschi for Feminist and Other Thinking People)一书，其中收录了多篇关于阿特米西亚其人其作的探讨，浓缩了阿特米西亚研究的思想精华。以下就将从女性主义艺术史对阿特米西亚的研究出发，分析艺术家的三大主题画作。