一次关于绘画的哲学旅程

      绘画是什么，这是一个很少触及的问题。人们更感兴趣的问题可能是什么是绘画，尤其是什么是一幅好的绘画。什么是绘画，是关于绘画的定义问题。它的答案可以作为标准，凭借它我们来判断某物是否是绘画。比如，雅丝米娜·雷扎(Yasmina Reza)的剧本《艺术》中，皮肤科大夫塞尔吉买的那幅上面什么也没画的绘画，究竟算不算绘画？根据某些绘画的定义，它不算绘画。根据另一些绘画的定义，它算绘画。于是，形成了剧中人塞尔吉、伊万和马克围绕它是绘画还是狗屁的争吵。什么是好的绘画，是关于绘画的评价问题。我们在业已知道某物是绘画的情况下，去判断它的优劣。比如，达·芬奇的《蒙娜丽莎》被认为是一幅好画。美院某学生画的某张习作，被老师给出差评。它们都是绘画，区别在于好坏。价值判断有时候也会转变成是非判断。比如，被老师给出差评的那幅画，可能会被剥夺绘画的资格或身份，被说成不像画或者不是画。我们可以从美学、史学、社会学和经济学等角度，来回答这里的问题。但是，绘画是什么？是一个不同的问题。它既不涉及绘画的定义，也不涉及绘画的评价，而是涉及绘画究竟是个什么东西，属于绘画本体论，只适合做哲学探讨。

      一、幻觉主义

      关于绘画的朴素理解，就是象形，即制造与绘画对象相似的形象。《释名·释书契》：“画，绘也。以五色绘物象也。”《尔雅·释言》：“画，形也。”荆浩《笔法记》：“画者华也，但贵似得真。”“画者画也，度物象而取其真。”从这些关于绘画的定义性说明中可以看出，绘画就是制造与某物在形象上相似的匹配物。对绘画的这种看法，在其他文化中也可以找到，因此可以说它具有跨文化的效力。比如，柏拉图在《理想国》中记载苏格拉底和格罗康之间的对话，就涉及对绘画本质的讨论。他们得出的结论是，绘画就像旋转镜子一样，制造事物的外形。①

      柏拉图用镜像做比喻，说明绘画不仅制造某物在外形上的相似者，而且能够产生以假乱真的幻觉效果。对于绘画引起的幻觉效果，柏拉图没有看到它的任何好处，而是予以严厉批判，因为它容易造成心理混乱，影响理想国战士的人格培养。“同一件东西在水里看起来是弯的，从水里抽出来看起来是直的；凸的有时看成凹的，由于颜色对于视官所产生的错觉。很显然地，这种错觉在我们的心里常造成很大的混乱。使用远近光影的图画就利用人心的这个弱点，来产生它的魔力，幻术之类玩艺也是如此”。②

      柏拉图强调，绘画只是制造某物在外形上的相似物，而不是复制某物。绘画与绘画对象或题材之间的这种本体论上的区分，不是所有人都有清醒认识。在某些巫术活动中，绘画就被直接等同于绘画对象。这种将符号和符号所代表的对象混为一谈的思维方式，被梅勒(Hans-Georg Mller)概括为具有存有性符号学结构的思维方式。另外两种思维方式，分别具有代表性符号学结构和标记性符号学结构。③只有在极端意义上，绘画会被视为事物的复制，不仅是形象的复制，而且是实体的复制。在某些宗教信仰中，可以看到这种极端情形。如果是实体意义上的复制，绘画与绘画对象之间的再现关系就是对称的。也就是说，绘画再现它的对象，反过来也可以说绘画对象再现了绘画。但是，这种极端情况并不会发生。就像古德曼(Nelson Goodman，1906-1998年)敏锐地指出的那样，绘画中的再现是非对称的。我们可说达·芬奇的绘画《蒙娜丽莎》再现了蒙娜丽莎女士，但不能说蒙娜丽莎女士再现了达·芬奇的绘画《蒙娜丽莎》。④只有在某些特殊情况下，我们才能看到对称的再现或相似。比如，在双胞胎或者克隆人那里，我们可以看到对称的再现或相似。在电影《致命魔术》中，魔术师波登和双胞胎兄弟法隆合作，演绎了一个单凭个人无法完成的魔术。另一位魔术师安吉尔用科学家特斯拉发明的机器，复制出一个跟自己一模一样的人，在完成魔术过程中把他杀死。波登和安吉尔之所以能够完成常人无法完成的魔术，原因就在于他们分别找到了跟自己相似的搭档。这里的相似或者再现是对称的。绘画中的相似或再现是不对称的。也许在某种巫术气氛中，或者凭借巫术的魔力，绘画中非对称的相似能够转变成对称的相似，绘画可以等同于绘画对象。

      即使排除双胞胎或者克隆人中的实体相似，仅就形状相似来说，绘画与镜像也不一样。某物与其镜像相似，体现在所有细节上。绘画与其对象的相似关系则没有这么严格。安迪·沃霍尔制作了许多梦露的丝网版画，这些版画尺寸不同，颜色各异，但不妨碍我们从中看出画的是梦露。绘画中的相似性，不仅容许颜色和尺寸的变化，而且不受增删某些细节的影响。比如，达利在《蒙娜丽莎》的图片上给她加了两撇胡子，似乎并不妨碍我们把它看作蒙娜丽莎。在意大利ANT抗癌基金会的宣传海报上，蒙娜丽莎被剃成了光头，但我们仍然能够看出她是蒙娜丽莎。显然，绘画中的相似比镜像中的相似要宽松得多。事实上，绘画只需用某些暗示，就可以再现它的对象，或者让我们似乎看见它的对象。人类之所以需要绘画，一个重要的原因恐怕就在于，绘画可以代表缺席的事物在场，从而扩大我们的经验范围。绘画再现它的对象，可以有强弱两种版本。我们可以将绘画不管以什么方式指向它的对象称之为弱再现论，以区别于将绘画与绘画对象等同起来的强再现论。

      二、形式主义

      基于相似关系或者模仿说的再现论，不仅遭到来自绘画实践的挑战，而且在理论上也难以经得起推敲。在古德曼看来，与其说一幅画跟它的对象相似，不如说一幅画跟另一幅画相似。“一幅康斯特布尔的马尔伯勒(Marlborough)城堡的绘画，与其说像那座城堡，不如说更像任何一幅图画。”⑤这就是在当代艺术哲学中盛行的本体论证明：艺术作品与它所描绘的对象属于彼此不同的两类事物。我们要避免在绘画评论中用关于绘画对象的讨论来代替关于绘画本身的讨论。

      假使绘画可以让我们看见绘画对象，无论是在弱再现论意义上绘画将我们指向对象，还是在强再现论意义上绘画直接等同于对象，我们仍然有可能看见绘画本身。由此，看见绘画本身与看见绘画对象就是两种不同的观看。现代主义开始强调这两种观看之间的区别。弗莱发现，事实上存在两种艺术：一种是绘画的幻觉内容，即绘画对象或题材，一种是绘画的视觉形式，即绘画的色彩、构图、笔触等形式因素。我们权且将前者简称为内容，将后者简称为形式。我们对绘画内容与绘画形式的观看非常不同：前者适合远观，后者需要近看；远观天生就会，近看需要训练。正因为如此，苏轼有这样的感叹：“论画以形似，见与儿童邻。”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)更重要的是，弗莱还发现，这两种看法是不兼容的：看见了绘画内容，就看不见绘画形式；看见了绘画形式，就看不见绘画内容。事实上，弗莱并不是彻底的形式主义者，他并不否认远观内容的价值。既然不能做到同时远观内容和近看形式，就需要在远观和近看之间做不断地切换。弗莱明确指出，要对二者都有经验，我们就必须不断地退后和向前，不断地切换我们的观看方式。⑥