在卡尔·雅斯贝斯有关轴心期文明特征的论述中，人类对自身及其历史的思考占据了重要地位。刘家和先生曾在对古代印度、希腊和中国轴心期文明的比较研究中，高屋建瓴地讨论了人类精神觉醒的内容与条件，并利用柏拉图和亚里士多德的论述，对轴心时期希腊人的平等观作了比较全面和深刻的分析，同时涉及了希腊人关于人神关系、人性问题的论述。①可能因为主题的限制，刘先生对轴心期时代希腊人际关系的另一重要方面：城邦内部冲突及其调适，不曾给予专门论述。然而对雅斯贝斯来说，轴心期文明的基本特征之一，是“人们殚精竭虑地寻求人类能最和睦地共同生活，实行最佳统治的方法”。在此过程中，理性不断向神话发起挑战。在巴勒斯坦，“斗争进一步发展为普天归一的上帝之超然存在。反对不存在的恶魔，最后发生了反对诸神不真实形象伦理的反抗。宗教伦理化了，神性的威严因此而增强”。但在某些地区，它并不表现为对普天归一的上帝的创造，而是表现为对传统神话的思考和解读，“神话成为语言的材料，用以表达与原意极不相同的含义：它转变为寓言。在此转变过程中，神话得到改造，并在新的深度上被理解。它是在旧神话整个儿毁灭之际，按照新样式创造的神话”。②证之于古代希腊历史，则对神话加以改造以解释新的城邦时代的政治，非雅典悲剧尤其是埃斯库罗斯的悲剧莫属。因此，本文将考察埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚》三部曲对神话的改造，以及在此基础上对城邦政治生活的思考。 一、雅典政治语境中的悲剧 当我们把戏剧作为政治思想的材料加以研究时，首先，遇到一个最为根本的问题：悲剧中尽管不乏涉及现实的题材和剧本，例如，弗里尼库斯的《米利都的陷落》、埃斯库罗斯的《波斯人》等，但必须承认，绝大多数悲剧的背景被置于神话中遥远的过去，既非雅典，甚至不够希腊。其次，悲剧毕竟是文学创作，而且以远古的神话传说为背景，其主要人物不是国王，就是英雄，与当时雅典民主的政治生活相去甚远。最后，文学作品有自己的创作规律，神话故事虽然可以改造，但毕竟基本情节已在民间广为流传。剧作家们进行创作之时，是否能够在其中灌注自己的政治理论，不无疑问。学术界有关这个问题的争论，恰当地反映了把悲剧作为政治思想材料的困境。③ 就我们的立场而论，戏剧作为政治思想的史料固然需要我们慎重对待，但相关的研究已经证明，至少就雅典的某些悲剧而言，其主题和内容都与公元前5世纪雅典的政治息息相关。埃斯库罗斯本人目睹了僭主政治的被推翻与克里斯提尼改革；希波战争时，埃斯库罗斯正当盛年，亲自参加过马拉松战役，可能还参加过公元前480年的撒拉米斯战役或次年的普拉提亚战役；雅典帝国创立和埃菲阿尔特改革时，他即使不是积极参与者，也至少是一个比较清醒的旁观者，埃菲阿尔特改革在雅典激起的深刻动荡，他不大可能完全无动于衷。虽然他晚年可能出走西西里(据称去西西里两年后就去世了)，但他的现存作品都创作于雅典，大多涉及当时城邦政治的运作。《祈援女》的背景被置于遥远的过去，但其中的国王需要等到阿尔哥斯人召开公民大会后，才能决定是否给予达那奥斯的女儿们庇护；《波斯人》直接涉及当时雅典的政治，有为地米斯托克利唱赞歌的嫌疑；《阿伽门农王》谴责国王为了一个人尽可夫的女人，让众多阿尔哥斯壮丁死于非命。④如果没有公元前5世纪雅典帝国的建立和雅典对盟邦司法事务的干涉，埃斯库罗斯大概不会想到，把奥瑞斯提斯的审判移到雅典的战神山议事会；如果没有雅典民主政治的发展，他或许更不会想到，贵为女神的雅典娜，居然在审判这样一桩人间的谋杀案时，需要凡人帮忙；该剧最终的结局：复仇女神安居雅典，成为保护雅典安全的神灵，也只有雅典人埃斯库罗斯才能想出来。⑤ 悲剧创作和上演的环境，表明它具有浓厚的政治色彩。悲剧的政治特性，首先表现在悲剧上演的场合。悲剧一般在城市酒神节上演。它本身就是城邦组织的一种官方活动，在卫城下的酒神剧场上演，与公民大会会场、议事会大厅、雅典广场等相距不远，是雅典政治的中心区域。在节日的组织上，官方色彩更加浓厚。悲剧诗人由执政官挑选，负责资助悲剧表演的人也由执政官选定。表演开始前，10将军上前向神奠酒献祭，其次是展示提洛同盟盟员缴纳的贡金，宣布给予那些为城邦做出贡献者以奖励，最后是年满18岁的雅典阵亡者孤儿的武装游行。仪式的政治含义，表现在城市酒神节本质上是民主城邦的一种节日活动，观众为民主政治下的公民；对贡金的展示显示了城邦的强大；对个人的奖励，则是为公民树立榜样，以鼓励公民更好地为城邦服务；至于孤儿的游行，显示了城邦对阵亡者的优渥，表现了城邦的延续，希望后代们像父辈一样会为城邦献身。⑥ 悲剧的观众是集会中的雅典公民。在可能不少于17，000人左右的观众中，虽然有不少非公民成分，例如外侨、外邦使节，甚至可能有妇女、儿童或者奴隶，但主要是雅典公民，数量可能在6，000人至7，000人之间。考虑到雅典陶片放逐法投票的最低标准为6，000票，陪审法庭总共也只有6，000名陪审员，那么，这个数字就足以代表雅典公民群体。为了补偿公民因观看悲剧造成的经济损失，国家可能还给予适当的补贴。对悲剧表演进行评价者，是议事会指定的裁判，他们以10部落为单位选出，而部落正是克里斯提尼创立的民主政治的核心。克罗利正确地指出，雅典的悲剧表演，是“城邦把自身搬上了舞台，而将城邦置于那样的位置，从中受益的是听众”。它与雅典的公民大会、陪审法庭和议事会一道，构成了行动中的城邦。⑦ 最为关键的是悲剧的内容与政治联系密切。我们不应忘记，雅典人“发明了民主政治，却缺乏正式的公共教育，以及我们视为普遍的国家机构，他们需要获得尽可能多的帮助”；悲剧剧场“被视为雅典公民主要的教育者之一……对这些普通公民而言，在他们作为民众集会和自治政府中平等者公开论辩的积极参与者时，悲剧剧场是一个重要的部分”。古代作家大都认为，诗人是知识的传播者和公民的教育者。⑧柏拉图希望将史诗和戏剧赶出他的理想城邦，正因为他认识到悲剧和诗歌对公民有巨大影响，希望以他的哲学取代诗歌实现教育公民的功能。⑨ 更重要的证词来自当时的剧作家。在公元前405年上演的喜剧《蛙》中，阿里斯托芬想象雅典在三大悲剧作家去世后，悲剧创作后继乏人，于是酒神狄奥尼修斯深入阴间，希望将三大悲剧家中的一个请回阳世继续创作。剧作家们为了返回，各自阐述理由并批评对方，埃斯库罗斯在批评欧里庇得斯时，说了下面这段话：
