秦汉之际，云烟在绘画中大量存在，灵芝形云朵或如意状流云作为神仙世界的转喻，昭示着画面空间的非凡。宋代以来，云烟作为一种图像语汇，运用更为广泛。它一方面在道释绘画中继续烘托着神仙世界的奇异，另一方面也成为宋代绘画中营造诗意世界的基本图像修辞。人们对隐喻的兴趣由来已久，当代学术界在这方面的研究更是方兴未艾。“隐喻最本质的东西就是通过一些事物来理解和体验其他事物”①，因此，它也是宋代绘画通向诗歌并用以营造诗境的重要方式。鉴于此，笔者仅拟分析云烟隐喻所关联的几个诗意要素，即本体和喻体的几点相似性，并以此为立足点，从诗意时空、图像抒情和诗性人格隐喻等三个层面，对主题展开讨论。 一、诗意时空隐喻 西方文化注重永恒，而中国文化则更强调变化，此即“易”。国人历来认为，世界的根本存在就是变化，生生不息之为易，世界本体即为虚，宋人深得其妙。司马光在其《潜虚》中曰“万物皆祖于虚，生于气”②，理学家张载也认为“太虚无形，气之本体，其聚其散，变化之客形尔”③。云作为气，往来不定变幻莫测，飘荡于天人之际；遇水，即弥漫为云水；在天，即笼罩成云天；遇风，可风云际会，近察则又近乎于无。云的以上特性，正满足了宋人对于万物之祖、太虚之体的论断。云烟对山水空间的塑造，也是对于“道”的直观呈现，通过云烟意象，将气之运化、大道之流行诉诸视觉。正因为如此，云是宋代绘画中无处不在的图像语汇。云之飘荡，在很大程度上使得画面从自然空间转化为诗意空间，此即意境。中国历代主流绘画空间的建构大致可归纳为三个阶段：其一为秦汉绘画中的神仙空间，其次为隋唐五代及北宋前期的自然空间；再次则是北宋后期及南宋、元代以降的诗意空间。其中，第二和第三阶段并无明显界限。因为唐宋文人对绘画创作和品评的大力介入，使得当时绘画所营造的写实空间深受诗意浸染。画面上山水树石、渔樵耕读等基本图像语汇，同时也是历代诗文中的经典诗歌意象。宋以前绘画中的云烟在画面上只是占据一隅，且边界明晰。正如高居翰在《对〈溪岸图〉的十四点质疑》一文中指出：“在10世纪的山水画里面，无论表现薄雾还是浓雾，都被限制在很小的范围内。”④五代时期，经董源、巨然等人之手，云烟也从山水之点缀，一变而成为画面的主要表现对象，尤其在北宋惠崇、赵大年以及“二米”的作品中，常占据画面视线中心，形成一片颇耐玩味的虚空地带。五代、宋初，画面上的云逐渐实现了形态上的重塑以及意义上的重构。其时，董源、巨然以及李成、范宽等人似乎有意规避、排斥云烟的转喻意味，而突出其隐喻功能，如传为王维所作的《山水诀》便有“闲云切忌芝草样，人物不过一寸许”⑤之说。对“芝形云”的排斥，透露出宋代士夫对这一图像语汇神仙意味的抵制，同时也标志着他们对画面诗意隐喻维度的理论开拓⑥。 就绘画的视觉呈现而言，云烟客观上是对视线的阻断。宋画中的烟云在遮蔽了现象世界的同时也敞开了诗意的世界，一如汉语诗歌常用的创作技巧：“词语又如一层轻纱而徒有遮盖的形式，实际上，它们反而更增加了在它们掩盖之下的东西的诱惑力。”⑦这迫使绘画赏鉴超越了单纯的观看，而促使欣赏主体在“涵咏”中体会并建构绘画意境。北宋中期，也正是中国艺术史上对诗画的融合进行多方探讨的阶段。宋代是中国科举最为完备和发达的朝代，范仲淹、欧阳修等寒门子弟皆通过读书科考改变了命运。诗赋在宋代科举中所占权重虽不及唐代，但也是宋廷取士的重要科目。对于从小饱读诗书的宋代知识分子而言，诗歌节律已经和生命节奏相为表里，成为文人介入绘画创作和评点的文化背景，也是诗画意象深入互文、互动和相互渗透的基础。因此，看画的过程也就是唤醒观看者内心所蕴藏的“诗情”和“诗意”的过程，是对云烟弥漫所留下的空间进行解读和建构的过程，其间所感受到的意境和意象，必定根植于诗歌。此外，宋代绘画的水墨点画和书写倾向使得画面颇具文字意趣，这也为诗歌和绘画意境的融通提供了形式上的共性。山水树石及点景人物等以笔墨勾勒出的图像语汇，由虚空的烟云相联系，一如诗歌文本中频繁出现的“山”、“水”、“林”、“木”诸词语，在人们的心理知觉中浮现为意象，此两者都出人意表地融合、转化为诗意空间。 亦真亦幻、非逻辑性是意境的要素之一。云烟弥漫，恰恰为绘画空间的非逻辑性延伸提供了可能。诗歌语言在对日常逻辑的破坏中，会获得一种意想不到的意趣，如同人们所津津乐道的“晨钟云外湿”⑧等无法诉诸逻辑之诗句。云或雾霭在宋元以来的绘画中，几乎可以联系起一切空间单位，如远近、上下，甚至想象和现实、现在和过去。谢柏轲和高居翰曾不约而同地对北宋山水“含混不定的空间”进行过专门论述，并指出《早春图》在空间安排上的不合逻辑：“郭熙似乎意识到了这样一个错误，但凭借他的艺术天分，将此转化成了颇具戏剧性的成功之笔。他借薄雾掩饰了未连接的部分山峦，甚至还将附近树木的上端枝桠投入一片突如其来的空蒙之中，使明暗布局产生了极其惊人的效果，这是我所熟悉的其他作品所不具备的。”⑨对于这种空间安排的“失误”，我们并未感觉有任何不妥，反而获得一种特殊审美意味。这种非逻辑正如同诗歌中的拗体，在形式上具有“惊人效果”；可以说，这不但打破了我们的日常感知框架，同时也实现了文本的超越，使得言外之意和弦外之音获得栖身之所。此外，中国绘画中的云及其衍生物，如雾霭、山岚，为画面营造了淡出淡入的效果，如此既构成一幅画的余韵，也成为另一幅山水展开的前奏。我们甚至可以说，云烟弥漫为宋元以降绝大部分绘画空间的背景，且不合逻辑地绵延为超越时空的山水语境，从而实现了诗意、画境和诗境的融合。云烟笼罩下的已不仅仅是山水，而是我们诗意生存的世界，正所谓“此间有句无人识，送与襄阳孟浩然”⑩，从而烘托出一种无法诉诸语言和视觉的诗意空间。另一方面，画面上的云烟以及画面空白对云烟的暗示，既是诗意的栖息之所，也预示着宋代绘画对诗、书、印的虚席以待。
