古代墓葬与中国美术史写作

      

       图1 湖南长沙马王堆1号西汉墓出土帛画(采自中国古代书画鉴定组，《中国绘画全集》第1卷，文物出版社、浙江人民美术出版社，1997年，第3页，图版3)

      

       图3 高居翰(James Cahill)所著《中国绘画》(Chinese Painting)一书的插图只选取了洛阳“八里台”汉墓壁画的一个局部，这是很多中国美术史著作常见的方式。

       湖南长沙马王堆1号西汉墓出土的帛画(图1)①，在近几十年间，已经家喻户晓。公众可以在博物馆、教科书、邮票、互联网，乃至日常生活用品的包装设计中看到其真身以及所衍生出的种种图像。除了被置于历史学、考古学、神话学、民俗学等学科中加以描述和阐释，通过美术史家的写作，它也成为中国美术传统的重要一页。从这一页向后翻，我们还可以看到顾恺之、董源、张择端、黄公望、董其昌、石涛、徐悲鸿等艺术家的名字以及他们的作品②。一项偶然的考古发现何以成为美术史著作屡屡征引的“经典”?我们应该用什么语言来描述和解读它?

       实际上，马王堆帛画的“美术史研究价值”并非与生俱来，在墓葬被发掘之前，其意义主要存在于与墓主人的关系上——伴随着西汉长沙国的轪侯夫人长眠于封闭严密的墓穴中；两千多年前，它还可能出现于与丧葬有关的一系列仪式中，与参加仪式的人产生各种联系。换言之，在被制作和使用时，其内部、外部种种物质和非物质的因素，都不是以艺术的名义存在和展开的。1972年的考古发掘使这幅帛画得以重生。从两千多年的大梦中醒来，帛画色彩如新。但是，它所面对的不再是当年的长沙国、汉王朝，而是当今的长沙市、中国、世界，它与原来主人的关系，与其所属时代、地域、制度、习俗等的关系不再是其唯一的文化坐标值。

       像马王堆帛画这样的古代墓葬材料进入中国美术史写作，说到底是新的学术理念与古老材料的交汇；在技术层面上，则是美术史与考古学两个学科的交汇。尽管这种交汇已经有了近一个世纪的实践，但是还远没有完成，我们时时处在十字路口上。在这样的背景下，有必要回顾一下美术史学界对于古代墓葬研究的历程，以便做出更加自觉的选择。限于篇幅，我在这里无法详细梳理具体材料和研究成果，而偏重于对相关概念和方法的反思。

       我们在传统文献中时常可以读到有关古代墓葬的文字，或记载与死亡相关的事件和礼仪③，或提及零散出土的遗物，或铺陈一些离奇的传说。成书于6世纪初的郦道元的《水经注》是一部内容宏富的地理百科全书，其中提到的古代陵墓多达260余处。书中的叙述和论说往往基于实地考察的材料，反映出作者作为一位地理学家和史学家的专业眼光。首次提及古代墓葬材料的美术史著作是唐人张彦远的《历代名画记》④。该书所收录的绘画作品既包括卷轴、屏风、画幛，也包括大量寺观壁画，取材远比后世的画史著作广泛。张彦远还将东汉大儒赵岐列入“叙历代能画人名”⑤，原因是赵岐生前曾在自己预先修建好的墓室中作画。张彦远所依据的是范晔《后汉书·赵岐传》的记载⑥，这几乎是传统画史中唯一提到的墓葬壁画的例子。张彦远将这个故事收入书中，是因为“上古质略，徒有其名，画之踪迹，不可具见”⑦，所以只好求助于时代更早的文献，但是，这并不说明他清楚地意识到了墓葬壁画在美术史写作中的价值，例如大量唐墓壁画的材料就没有进入张彦远的视野。

       宋代以后，金石学兴盛，相关著作所收录的青铜器、碑志、玉器等有不少出自古代墓葬。但是，以证经补史为主要目的，以考订文字为基本手段的金石学，极少注意古物艺术价值的研究，更不会刻意强调古物与墓葬的关联。

       清末光绪年间(1875-1908)修建河南开封至洛阳的汴洛铁路(今陇海铁路的一部分)时，在洛阳邙山发现大量色彩鲜艳的唐代釉陶墓俑。其中少部分流入北京的古董市场，直到光绪三十三年(1907)被罗振玉发现后⑧，其艺术与历史价值才开始被认识到，这些墓俑也获得了“唐三彩”的定名。与此同时，大批唐三彩已流散于国外收藏家和博物馆的手中。在西方学者撰写的中国美术史著作中，以唐三彩为代表的墓俑多出现于有关“雕塑”的章节中。在中国，鲁迅、郑振铎等人也收藏此类物品⑨，他们将这些用于随葬的明器认定为“艺术品”，赋予了它们新的生命。

       此外，墓葬中的“绘画”也被发现。最早的例子是洛阳“八里台”西汉墓室壁画⑩。这是绘在由五块空心砖拼砌而成的一堵梯形山墙上的壁画，大约在1916年前后出土于洛阳郊区的一座西汉晚期墓葬。墓砖从墓室中被拆出后，经上海商人转手盗卖出中国。1925年，巴黎古董商卢芹斋(C.T.Loo)将竞拍所得的这组文物转赠给美国波士顿美术馆(Museum of Fine Arts，Boston)(11)。此后，这组壁画便频频出现于西方各种中国美术史的著作中。但是，与我在该馆所拍摄的这组壁画的全貌(图2)不同，多数著作选取的只是壁画的一个局部(图3)，它的材质被忽略，更不必说原来在墓葬中的位置。经过对图片的剪裁，它更像一幅“画”，就像我们在纸或帛上所看到的画面一样方正。与赵岐的作品只呈现于文献的状况不同，“八里台”壁画使得美术史的叙事不再停留在文字层面，更增添了图像证据。但是，二者在某些方面又是相似的：其一，它们都满足了史家将绘画史的时间维度向更早时代延伸的目的；其二，它们都在“画”的概念下被描述和阐释。这两个方面的影响一直到今天还可以看到。