1988年我在《中国美术报》上有一篇短文，讨论了艺术创新的观念与语言材料的关系。艺术语言作为人对存在的探询和呈现，不仅是一种意识的表达工具和手段，在海德格尔那里，正是存在通过召唤人进入两种语言而使人与存在的关系更富于意味。一种是不真实的抽象概念语言(知识系统，精神文化)，一种是真实的更靠近事物原初源泉的艺术语言，即日常生活世界是意义的产生领域，人类的生存经验，包括图像与材料的体验。如果我们把近现代哲学的历史理解为“对生命意义的不断追问和斗争”，那么，艺术在这一意义上就不再是传统哲学意义上的工具、手段，不是通过艺术语言去表现某种抽象的绝对精神和终极目的、某种以理性概念呈现的“真理”，而恰恰是通过艺术语言去呈现艺术自身在现代哲学意义上的“艺术真理”，即通过艺术达到对世界整体的知觉把握和“缄默”表达。这样，作为中介的艺术语言就获得了存在的本体意义。正如本雅明的语言哲学所指出，在万物的自然中，万物传达他们的精神意义，“精神存在于语言中而不是通过语言传达其自身”。一如维特根斯坦所说：“想象一种语言，意味着想象一种生活形式。”① 这里讨论的“艺术语言”，既包括艺术家对于艺术形式的表现，也包括艺术家对于艺术材料(媒介)的运用，而现实之物与人的身体都可以成为一种艺术表现的媒介。在日常生活的世界中，物质与行为不仅可以生产和满足人的日常生活的物质需求，也生产和满足人的精神生活需求。在此，日常生活世界就在物质基础和精神生活的两个层面上，成为价值与意义的生产之域。传统艺术是个人通过处理物、运用物来表现人与物的关系，在20世纪的行为艺术中，人将自身和肉体当作物——艺术的媒介物来表现人与世界的关系。在传统艺术中，人与物的关系并不取决于物与人的距离，大多数人对于身边之物，只是使用，并不观照，这样人身处物中，与物的关系不亲近，只有我们走向物体，才能敞开物性，领悟存在，“走向物，就是从描述中抽身，走向回答和回忆的思考。”在当代艺术中，大多数人对于身边的人及其行为，只是观看，并不观照，只有在某种特定的时间与空间中，艺术家的行为才会成为一种特殊的观照对象，成为观者的观看与反思对象，从而将人的日常行为转换成为所谓的“艺术行为”。问题在于，什么样的日常行为在何种条件下可以视为“艺术行为”?艺术行为与日常行为的界限划在何处?这一问题涉及到传统艺术与当代艺术的差异，也涉及到艺术与生活的边界。 在传统的精英艺术中，艺术是一种“身外之物”，是可以观看和崇拜的客观对象。在行为艺术中，艺术家本身成为“物”，艺术作品即艺术家的身体与行为的合二为一，艺术即“身内之物”，或者说，艺术与艺术家的“肉体之物”合为一体。由此，艺术不再是高高在上的神秘的膜拜物，而成为“道在肉身”、“一花一世界”的物自体。每个人都具有行为艺术的可能性，重要的是如何开启其自我意识的“觉悟”。本雅明(Walter Benjamin，1892-1940年)在他的代表作《机械复制时代的艺术作品》(1936年)中，预见到20世纪以摄影和电影为代表的复制性艺术所带来的重要转变，即从传统的具有膜拜和礼仪功能的艺术向追求“真实”的展示性艺术的转变；观众对艺术的凝神专注式接受向消遣式接受的转变。在这一转变过程中，性质从膜拜转向游戏，消费对象从精英转向平民。这种机械复制(例如手机与电脑中的博物馆作品图像)，使人们对传统经典艺术的崇拜转化为一种随处随时可以获得的日常文化消费，他们对于经典艺术品的崇拜逐渐消散，用本雅明的概念来说，即“揭开事物的面纱，破坏其中的‘灵光’(aura，也有译为‘光晕’、‘韵味’等)，这就是新时代感受性的特点”。② 但是，在今天多样化的当代艺术中，“灵光”是否真的消失了?难道当代的“艺术世界”和文化体制不是在持续地生产艺术明星与各路“天王”吗?难道当代艺术家不是都在追求与众不同的“独特性”吗?这种对“独特性”的追求，其目的即是获得世俗社会对艺术家的“迷信”——迷思的信仰。在世俗生活的意义上，“王”与“神”也许是有区别的，但人们对于“王”与“神”的崇拜依然是明显的，否则我们如何面对信息时代的芸芸“粉丝”?其实，当代艺术在资本的操控下，既具有解构性的“去魅”特点(人人都是艺术家，每个人都可以有15分钟成为世界名人的机会)，也具有不断造星、造神的特点，信仰问题比历史上任何时期都更加困惑现代人的精神生活，这从当今世界全球性的宗教扩张与宗教冲突中可以得到明证。 本雅明认为，传统并未消失，传统就是当下活生生的现实，时时在变化。他举出古希腊的维纳斯为例，说明古希腊人将其视为仪式崇拜物，中世纪教会人士将其当作险恶的异教偶像，两者却有一个共通之处，即都感受到维纳斯的“灵光”。这样看来，今天的艺术作品仍然来自远古的崇拜仪式，起先用于魔法仪式，后来用于宗教仪式，如果失去这一仪式的功能，就会失去其“灵光”。自文艺复兴以后，艺术被赋予“为艺术而艺术”的美学崇拜，经典与名作保持着其神秘与“灵光”，只有在机械复制时代，艺术作品的“灵光”才逐渐消逝，美学为政治所代替，而在当代，美学与生活的界限日渐模糊。 马克思在《资本论》中用“拜物教”的概念去解释资本主义经济的本质。尽管经济存在于整个人类活动之中，但是它却有着一个领域的外观，在这个领域中，物(things)是受到控制的，它决定了自己的价格。根据马克思的说法，这样的一种经济观使得商品具有了神物的特征，把它看作具有神秘力量的东西。阿德兰·皮博(1948-)认为，艺术世界也同样具有拜物的特征，因为它把艺术作品看作是特立独行的实体，注定不受我们控制。在行为艺术中，艺术家往往将其行为视为一种具有“偶发性”的天启，具有某种随机的、不可控的特征，这一特征甚至会引发现场观众的偶发性参与，其行为与结果也是不可预料的。 在阿德兰·皮博的论文《行为与艺术品的拜物教》中，这位关注社会的艺术家和思想家，既批评了我们看待艺术的方式也讨论了行为艺术的特殊身份。尽管像阿瑟·丹托和乔治·迪基这样的哲学家、美学家，已经使我们注意到在赋予对象以艺术身份的过程中艺术世界所担当的角色，但是他们并没有对这一过程进行批判，皮博认为这样的理论模糊了艺术被生产和观看的真正机制。
