前卫艺术①批评在多大程度上是可靠的？这一发问和一般人在赏画这件事情上常有的一个困惑有关：那些看上去极其普通甚至常人似乎都能画出来的作品(比如波洛克的滴洒画、弗兰克·斯特拉的不规则多边形画、莫里斯·路易斯的条纹画等)，却在批评家的眼里充满了那么多不同寻常的意义；那么，究竟是我们的鉴赏水平不够，还是批评家们在过度阐释？对于一般人来说，审美素养不够从来都是一个事实，其程度因人因地因时代而异，而批评总是引发太多的争议而难以服众，则似乎是自前卫艺术的诞生以来才特别引人注目的现象。这种现象的产生，与艺术批评变化了的语境有关。与弹药充足、武器完备因而总是充满了自信的传统艺术批评家不同，前卫艺术批评家一开始都是一些很苦恼的人，他们所遭遇的困惑对于他们的前辈来说基本上不会遇到，而对于他们作为批评家的身份来说却是很伤自尊的，那就是——竟然有他们看不懂的作品！在这里，看不懂的意思是：艺术可以这么搞吗？甚至，这是艺术吗？至于其品质的好坏，那就更让他们无从判断了。那么，弃之不顾吗？然而，现代艺术史一次又一次地将离经叛道者们的作品合法化甚至经典化的事实却让他们心有不甘，生怕又一次错过了见证伟大艺术诞生的良机，如此患得患失的焦虑可谓让他们痛不欲生。而往往是在经历如此反复的阵痛之后，他们的“阐释”终于分娩了，并因此而成为命名艺术史事件、引领未来艺术方向的批评经典。一方面，这些批评的独创性的确令人耳目一新，但另一方面也让人对其作为一种阐释的可靠性疑窦丛生：究竟是那些他们所命名的艺术真有他们说的那么不同寻常乃至伟大，还是他们作为批评家的自尊促使他们说出了一些可能连他们自己都没有意识到的欺人之语？这就是本文想要探讨的问题。本文是以在我看来可以作为典型案例的美国当代艺术批评家列奥·施坦伯格(Leo Steinberg，1920-2011)的“约翰斯赏析”为例所做的一个窥豹一斑的考察，所思有限，意在引起学界对这一现象的重视和研究，并由此反思前卫艺术批评的困境及出路所在。 一、作为形式主义批判者的施坦伯格 施坦伯格是著名的文艺复兴艺术专家，但其巨大影响却主要源于他作为一个前卫艺术批评家的身份，其贡献在于打破了以格林伯格为代表的形式主义理论一手遮天的批评格局，确立了一种据称是将形式分析、情感内容与历史语境熔为一炉的批评模式。“因此，目前国际艺术史界公认，是施坦伯格领导了拒斥格林伯格/弗雷德版本的现代主义运动”(施坦伯格475)。其长达40年的艺术批评成果汇集于《另类标准：直面20世纪艺术》(Other Criteria：Confrontations with Twentieth Century Art，Chicago：University of Chicago Press，2007)一书，收入其中的《另类准则》一文被人视为其批评思想的纲领，也是一篇讨伐形式主义理论的“檄文”。针对格林伯格认为传统绘画倾向于掩饰而现代绘画却故意突出绘画媒介特征的观点，即“在欣赏古典派大师的作品时，看到的首先是画的内容，其次才是一幅画面；而在欣赏现代派作品时，看到的首先是一幅画”(弗兰契娜哈里森5-6)。施坦伯格以对伦勃朗的《读书的女人》的精彩分析令人信服地证明了格林伯格的这个说法其实是偏颇不公、无法成立的，进而针对格林伯格认为现代绘画以追求摆脱错觉的平面性为其目标这一核心论断尖锐地指出：“格林伯格想将所有老大师与现代主义画家的差异还原为一个单一的标准，而这个准则要有多机械就有多机械——要么错觉，要么平面。然而，如此简单的艺术还有什么意义可言？”(96)。更为关键的是，施坦伯格有力地证明了这种机械的二分法是完全站不住脚的。其实格林伯格在提出现代绘画以追求纯粹的平面性为其目标之后，似乎也意识到了其理论可能面对的质疑，即在有的人看来，不管你怎么画，画面上的(三度空间)错觉总是不可能完全消除的；如果承认这一点，格氏理论关于错觉和平面性的区分似乎立刻就会瓦解，但格林伯格认为他强调的其实是纯粹的视觉经验：“现在这是一种严格属于绘画和视觉的三维空间。在古典派大师创造的空间幻觉中，人们可以想象身临其境，在画中行走，现代派画家创造的幻觉只能看，只能用眼睛遨游”(弗兰契娜哈里森8-9)。可以想象，当年格林伯格写下这段话的时候该是多么得意——有惊无险啊！卖个破绽，再杀你一个回马枪！然而，真能这么说吗？让我们看看施坦伯格是怎么讲的： 在什么样的绘制空间里，你可以让自己漫游其中？格林伯格显然能够想象自己步履蹒跚地行走在伦勃朗式的幽暗空间里，但他却无法想象穿行在奥列茨基的图画空间里会是什么状态。在一个太空旅行的时代，我们还需要被提醒，一种类似大气层外的虚空的图画，对想象中的穿梭来说是极为诱人的，不正如类似不断后退的风景的图画，对一个步行的人来说同样是有吸引力的吗？我们如今是在康德时代的交通概念的衬托下来界定现代主义绘画的吗？(92) 看了这段话，我们还能那么理直气壮地坚持格林伯格那种关于空间错觉的不同类型的区分吗？施坦伯格就是在这些几乎不容辩驳的技术分析的基础上，对于现代艺术批评中的形式主义倾向进行了近乎毁灭性的调侃和打击： 今天占主流地位的形式主义批评家总是将现代绘画处理成一种进化技术，在某个特定的时刻有某种特殊的任务需要解决——这是为艺术家们设置的任务，就像在大公司里为研究职员所设置的问题一样。只要他能提出正确解决问题的办法，那么作为工程师与技术研究人员的艺术家就变得非常重要。对那个问题的选择如何与个人的冲动、心理结构或社会理想相吻合，却无所谓；只有解决办法才是重要的，因为它回答了一个占主导地位的技术专家们提出的问题。(100) 这是迄今为止我所能看到的对形式主义理论的最为形象也最为辛辣的批判。②在我看来，施坦伯格在这件事情上所扮演的角色，完全可以媲美那个说皇帝其实什么也没穿的孩子，在形式主义理论统治批评界长达半个世纪而近于僵化的历史时刻，其批判质疑可谓应运而生，功莫大焉。而我们现在要关注的是，就是这样一个具有高度的怀疑精神、极其敏锐的批判意识的人，在面临与当年形式主义者们所遭遇的类似的批评困惑时，最终似乎也未能免俗，没有经受住“理论”的诱惑而营造出他的可疑的“另类标准”。这一点在他对美国当代艺术家贾斯帕·约翰斯(Jasper Johns，1930-)的批评阐释即他所谓的“约翰斯赏析”(40)上表现得尤为突出。 二、疑点重重的“约翰斯赏析” 在前述施坦伯格批评文集《另类标准：直面20世纪艺术》中，收录了施坦伯格论及美国当代著名艺术家贾斯帕·约翰斯的两篇文章，即发表于1962年的《当代艺术及其公众的困境》以及同年发表但后来稍做修订和扩展的《贾斯帕·约翰斯：最初7年的艺术》。在我看来，这两篇文章提供了一个反映前卫艺术对于前卫艺术批评家的困扰以及由这种困扰所产生的批评效应的经典案例，所以值得对其深入剖析，以期对于前卫艺术批评的深层机制有所揭示。
