在线性透视法之外

       表征系统本身并不是先天就有高下之分，它们只是服务于不同的目的而已。自15世纪以后，西方人把单点透视看作是描绘空间的合乎自然规则的方法，但中国的画家们却在10世纪时，就已经知道如何来营造空间的幻觉。他们也同样绘制巨幅长篇，但是其中涵容的图像却并非可以一览而尽，而且当然也不是单一视点的。

       ——尼古拉斯·米尔佐夫

       重叠的空间

       当轮廓线对一幅作品中的空间概念起决定性作用的时候，重叠法就成为在二维平面上表现三维空间最适合的方法。在这样的绘画作品中，重叠起来的图形像台阶一样，引导着眼睛一层层地向后看去。中国古代的山水画就是通过树木、山峦的层层重叠关系表现出了深远的空间意境。

       对重叠法产生空间深度效果的一种解释是：我们之所以能够在一幅平板画上看到深度层次，是因为我们在观看这种画时，无意识地联想到了我们平时观看物理空间时的经验。当我们在画中看到重叠式样的时候，就根据自己以往的经验，认识到这两件相互重叠的物体之间的空间关系。但是，阿恩海姆认为这种解释并不彻底，因为其中的“物理空间经验”也同样需要解释，这是一个更为复杂的问题。所以他采用格式塔心理学的“简化原理”，即利用绘画中的“图底关系”来解释这种空间效果的生成。他认为：“如果其中一个单位阻碍了与它重叠在一起的另一个单位，使之不能呈现出它自身应有的简化的形状，这个被遮断了的不完整形状就要恢复自己的完整性，这种恢复非通过把整个式样在正面中分离成两个平面不可。这时候，这两个被分离了的平面，就看上去分别处于离观看者不同的距离上。总之，一个被遮断了的轮廓线，总是要争取自身的完整性和连续性。而这种连续性的获得，也只有当那被遮断的图形看作是在另一个图形的下方的时候才有可能。”也就是说，在遮断和被遮断的两个图形之间，总是显示出一种相互分离的张力。在两个相交的轮廓线中，那个保持连续状态的物体轮廓被看作是处于另一个轮廓的前面，于是空间深度关系便产生了。

      

      

       比如在图1中，可以看到一个正方形和一个直径等于正方形边长的不规则半圆形，由于它们的质量相等，我们的视觉感知是这两个图形位于同一个平面上。可是当我们把这两个图形的位置变换之后，如图2，正方形和半圆形就产生了空间深度中的关系。这是因为，在正方形和半圆形轮廓线的交界处，重叠的关系被暗示出来。正方形的轮廓线始终保持着连续状态，不规则半圆形就在我们的意识中与正方形分离成为两个空间层次，恢复为最简化的形状——圆形，这样示意图2就被看作是正方形位于圆形的前面，并遮住了部分圆形。

       在米底尼特·哈布神庙中描绘拉美西斯二世护卫队场面的浮雕是纯粹使用重叠法表现空间关系的案例。浮雕中所有人物的脚都位于同一水平线上，如同一副摊开在桌面上的扑克牌，空间仅仅是通过图形间的遮挡被暗示出来。在敦煌莫高窟第156窟《张议潮出行图》中，画家对于单匹战马的描绘采用了轴测的方法——马匹的前后腿不是站在同一水平线上，而是前腿高于后腿，表现出“渐远渐高”的特点，然而从整体空间布局来看，骑兵队伍还是依靠重叠关系形成横向的“一”字排列。

      

       图3 《拉美西斯二世的护卫队》

      

       图4 《张议潮出行图》

      

       图5 《棺盖自启为母说法图》

       在向心式的构图中，“渐远渐高”发展为一种比“一”字形排列更具三维空间感的“八”字排列形式，这种形式总是与画面中其他空间表现方法相呼应。例如莫高窟148窟的《棺盖自启为母说法图》，释迦身后的一列人面向右，与之相对的一组人面向左，两组听法的人物围绕用轴侧法表现的宝座，成“八”字形重叠排列，显示出了一种以释迦为中心的空间关系。在安吉利科《最后的审判》中，耶稣两侧的圣徒也采用了斜向的“八”字排列，这种斜向的排列以耶稣为对称轴，并且直接呼应了地面上一条线性透视法的石棺，形成了“鱼骨式构成”的式样。这种形式一方面表现了更强烈的空间深度，另一方面，使构图形式恰当地契合了宗教崇拜的绘画主题。

      

       图6 安吉利科《最后的审判》

      

       图7 《查士丁尼皇帝和廷臣》