“美好年代”的社会肖像画

       “美好年代”[Belle poque]是法国社会史上一段特定的时期，其时间跨度大致为19世纪的最后四分之一至20世纪初第一次世界大战爆发之前。在这一时期，法国逐渐走出普法战争中战败的阴影，政治上相对和平，资本主义和工业革命的发展推动了经济增长和社会结构的变化，科学技术领域的新突破和思想意识层面的新开拓更是改变了人们的生活方式。随着社会的繁荣和日趋现代化，文化艺术领域亦是呈现出一幅精彩多姿的景观。巴黎作为欧洲19世纪文化潮流的中心，见证着这一时期法国画坛风起云涌、活跃多元的图景。

       世纪之交的巴黎曾活跃着一群以“社会肖像画”[Society Portrait]闻名的画家，他们在吸收印象派光与色法则的同时也融合欧洲传统人物画的技巧，以灵巧锐气的笔法捕捉“美好年代”乐观活泼的精神气质和上流社会的昌盛优雅，他们笔下的“时髦肖像”为当时的名流新贵、收藏家和画商大力追捧，令他们成为名誉和财富的双赢者。虽然这一群肖像画家并未被明确划分入某一特定流派，其各自也拥有独特的绘画风格，但他们作品中蕴含的审美趣味和时代精神具有一定的共性，他们在艺术市场中的成功不仅推动了“美好年代”社会肖像画的发展、肖像画展览的兴盛，也满足了自身生存所需。在传统与现代的对弈之间，他们不仅积极探索艺术技巧上的新语汇，也通过这一系列策略和手段在市场的世俗性和艺术精神本身的神圣性之间取得一定平衡，使绘画作品既成为其叩击上流社会大门、收获名利的媒介，也是其施展个人才华、实现艺术理想的途径。

       乔瓦尼·博蒂尼[Giovanni Boldini]便是“美好年代”极具代表性的一位“社会肖像”画家。这位意籍画家在巴黎度过了大半职业生涯并迎来了事业的巅峰，其迅疾笔触中洋溢的动感和精美生动的人物造型中蕴含的巴黎风味体现了他融合先锋派技法与传统学院派风格的独特画风。此外，他对艺术市场敏锐的洞察力和机敏的自我推销策略令其跻身于19世纪晚期法国最出色的肖像画家行列。

       一 “美好年代”的巴黎：消费与欲望

       1842年12月31日，乔瓦尼·博蒂尼出生于意大利的费拉拉[Ferrara]，其家庭中共有13个孩子，他排行第8。少年时期的博蒂尼受到身为画家和画像修复师的父亲安东尼·博蒂尼[Antonio Boldini]的启蒙和影响，并时常出入于当地名画家的工作室观摩与学习，为当地的贵族名流绘制了一系列肖像画。1862年，在继承了叔伯的部分财产后，博蒂尼离开家乡前往佛罗伦萨，随后进入佛罗伦萨美术学院[Accademia di Belle Arti]学习。在佛罗伦萨求学时期，博蒂尼流连于米开朗琪罗咖啡馆[Caffè Michelangelo]，结识了当地被称之为“马基亚伊奥利画派”[Macchiaioli]①的画家群体，并通过他们的引荐与旅居托斯卡纳的英国画商和赞助人建立联系。这一时期博蒂尼创作了大量风景画和肖像画，其中肖像画主要以贵族阶层的家庭成员和马基亚伊奥利画派的画家为描绘对象。1871年，博蒂尼在伦敦逗留数月后移居巴黎，其早期画风仍在较大程度上受到马基亚伊奥利画派和印象派的影响，以风俗画和风景画而小有名气。其中风俗画尺幅通常较小，有两种基本题材：其一是着装人物画。大多以举止优雅的男女为描绘对象，人物身着18世纪流行样式的服饰，周围环境也充满复古情调；其二是描绘巴黎现代生活。同印象派画家德加、劳特累克、马奈和雷诺阿一样，博蒂尼时常出入于蒙马特的咖啡馆和剧院等公共场合，既是“美好年代”巴黎生活的体验者，也是记录者。七十年代后期，博蒂尼开始热衷于室内肖像画，画风上综合了早期风俗画和肖像画的特点，人物姿态随意而生动，为其后来的社会肖像画做了铺垫。博蒂尼个人风格上的成熟始于19世纪八十年代后期，并在此后迎来了事业的巅峰。1889年的巴黎万国博览会[Exposition Universelle de Paris]是其职业生涯的转折点，他在此次展览中展出的肖像画令他成为评论界的焦点，并被誉为“本时代最有能力的画家之一”和“具有高价值的肖像画家”。②此后博蒂尼便专注于社会肖像画创作，后期肖像画的数量远远超过其他类型画作的数量。与早期肖像画相比，后期画作尺幅更大，线条更为大胆流畅，画风呈现出超越真实对象的华美与张力，对古典风格与和现代图绘语言的熟练糅合令其成为世纪之交最炙手可热的肖像画家之一，其画室亦成为了社会名流时常造访的场所。

       19世纪末期的巴黎画坛本身已是百花齐放的盛况，作为外籍画家的博蒂尼并未被湮没于各种思潮与流派的博弈中，他有备而来、目标明确，在不断尝试中摸索出一套成功策略。从风俗画到风景画，并最终以“社会肖像画家”的身份在画坛大放异彩。积极的自我推销、对艺术市场敏锐的洞察和对时尚的准确把握无疑是促成其成功的重要因素，而明智的自我定位策略则是他迈向成功的第一步。

       博蒂尼到达巴黎的时期恰好是“美好年代”的开端，此时法国的社会结构产生了重要变化。过去以世袭制为基础的贵族统治被崛起的新兴资产阶级所取代，他们在掌握经济大权后逐渐成为了社会的中坚力量。在社会生活中，他们开始模仿昔日贵族的日常生活方式，并期望塑造上流社会的新风尚。因此在绘画领域，画家、绘画对象和公众之间的关系也发生着微妙的变化——曾经作为贵族阶层专属品的肖像画开始受到新贵和暴发户们的青睐，并被视为社会进步的一种形式。在这样的背景下，“社会肖像画”[Society Portrait]作为符合新贵们审美趣味的画种在艺术市场中极为流行，此类肖像画不仅要求描绘对象具有贵族般的优雅气质，又要具有现代时尚气息、跟得上流行的趋势，既要在传统上有一定的创新，又要经得住照相术的发明给肖像画带来的挑战。此时的顾主和肖像画家之间存在着一种心照不宣的依存关系：一方面，顾主渴求借助华美生动且符合其审美趣味的肖像画彰显其社会地位、提升其公众形象；另一方面，画家需要通过顾主和市场与大众建立联系将自身推向更广阔的国际舞台，良好的社交关系不仅能带来经济效益，也是其进入上流社会的纽带。

       再者，艺术品是文化和经济的产物，既具有艺术价值也具有商业价值。随着资本主义经济的稳定发展，大众具备了消费艺术品的财力基础，这为19世纪的艺术赞助注入了新的活力。除了传统的官方赞助形式，公众赞助亦为艺术市场注入了大量资金，使得更多画作能够走出画室进入市场，缩短了艺术与公众间的距离。尤其在“美好年代”，公众取代原来的皇室、世袭贵族成为艺术赞助的中流砥柱。这些新型赞助人不仅包括大资产阶级，还有商人阶级以及专业人士，他们迅速进入上流社会，成为欧洲和美国艺术市场的实际操控者，对于他们而言，艺术收藏并非单纯的智力活动，更是一种金融投资。此外，画商、收藏家和出版商等职业的出现也为艺术市场的稳定性、多样性和规模性奠定了基础。对于市场、赞助人和画家之间的关系，泰勒·考恩[Tyler Cowen]有如下总结：“内部力量(包括艺术家对创作活动的热爱、对金钱和名誉的需求，以及构成新风格、实现审美追求、解决前人作品遗留下来的问题的欲望)和外部力量(包括可供使用的艺术材料和艺术方式、赞助条件、销售网络以及获得收入的机会)的互相作用，对艺术生产形成影响。”③因此，市场、赞助人与画家三者之间也是一种共存互动的关系：艺术市场和赞助人的趣味影响画家创作的主题、风格等元素；艺术家则借助赞助人的支持和稳定的市场平台满足自身生存需求，并在此基础上实现审美追求与艺术理想；而画家对市场的投入和赞助人的资金介入也推动了艺术市场的稳定和繁荣，增添市场的多样性和丰富性。某一时期流行的艺术形式并非仅是艺术自律作用下的发展与创新，而是依赖于自律与他律之间的张力。除了出色的肖像画家，博蒂尼还时常被定义为成功的“商业画家”[Commercial Painter]。他关注流行趋势，揣摩大众趣味，并且深谙市场规律，在艺术与商业间周旋，他在全盛时期决意以肖像画家身份立足画坛的自我定位，以及其创作的数量可观的社会肖像画作品充分体现出他的机敏和野心。