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曾提出“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。这本是他自己的创作要求，却反映了人们的普遍喜爱。古代书画的名家名作，无论是收藏欣赏还是研习创作，真迹都不易得。以书法为例，前代的古法帖没有那么多，于是人们就追求“下真迹一等”的摹本，名家的临本、仿本，甚至刻石传拓的拓本，来满足学习、欣赏和收藏的需要。绘画同样需要前代名画以作范本，于是也需要摹本和仿本，即当时所谓“粉本”。其作用从王时敏“题自仿子久《浮峦暖翠图》”可知，是为了以临仿的名义进行再创作。此题跋说到，他在六十年前见过黄子久此图，今藏家虽近在百里，但体衰年迈不能去看，“梦寐抱耿，适家有粉本，遂以其意作此图”。他的《王奉常书画题跋》一书中，则不止一次地言及“粉本”，如“题宋元名迹缩本”：“余以一生精血，裒集宋元名迹，十有六帧……岁荒赋急，贫不能守……兹幸廉州斫轮妙手，借余所留粉本，神而明之，缩成此册。”[1]由此可知，这些粉本都是较原作进行了缩小的。同书两题陈明卿画，都言及陈廉“为余摹诸名图，以寻丈巨轴缩为方册”[2]，“为余临宋元诸名迹缩成小本”[3]。从这些反复制作粉本的记载可知，当时对古代作品多么渴求，这应当是《芥子园画谱》等画谱产生的主要原因。 明末清初是绘画摹古、仿古风气最盛的时期。这同董其昌创南北宗论、倡导文人画有很大关系，同当时的审美观念、欣赏趋向有更直接的关系。这从董其昌倡导、众人临摹“小中见大”册的现象得到了集中体现。传世有董其昌题、并记在董其昌名下的《小中见大册》，缩临宋元名家画二十二幅，今藏台北“故宫博物院”。文献记载，王时敏、王鉴、王翚、吴历、陈廉都曾画过“小中见大”，同样都是为仿学借鉴而画的“粉本”。其中，王石谷的《小中见大册》今藏上海博物馆。这些“粉本”的作用，固然是要作为学习的样本，但经比较可知，这类作品，尤其是山水画粉本，有不少实际上仅存原画的结构位置，并不如响搨——即勾摹复制的法帖——那样准确地保持原样。因为每人用笔用墨的方法各有不同，所作粉本自然也各不相同，用这些粉本再临仿当然就更加不同了。那些需要参考粉本的画家，大多数没有见过被临的原作。他们的作画目的也不是复制原图，而是借其结构、画法进行艺术再创造。这一点在认识四王们的所谓仿某家、临某家的画作时尤其重要，因为近代有不少人见此，便把他们的画视为没有创造精神的抄袭摹仿古人。这个问题，以王石谷仿临黄公望《富春山居图》最为典型。从文献和实物可知，石谷一生大概临了七八件《富春山居图》，从本人曾经寓目的三件看，感觉画得虽好，但同大痴原件“无用师本”却有相当的差异，有些地方反而更近于所谓的“子明本”，因此，也有人认为“子明本”即出于王石谷之手(图一、二)。 
图一 王翚《临黄公望〈富春山居图〉》卷(局部) 
图二 传黄公望《富春山居图》卷(子明本，局部) 恽寿平《南田画跋》记当时的《富春山居图》临本时，讲到石谷的临本，特别是其仿古与创作问题时说：“予香山翁(恽向)有摹本，略得大意，衣白邹先生(之磷)有拓本，半园唐氏(宇昭)有油素本，庶几不失丘壑位置。”[4]又记周颖侯在《富春山居图》遭火焚前曾“借临未竟，还之。火后乃从吴氏更索残本足成，恒自夸诩”，“自谓痴翁后身，又自称笔墨有不及痴翁处，有痴翁不及处”。后恽南田与王石谷以石谷摹本与之对看，见周氏摹本“其笔墨真如小儿涂鸦，足发一大笑”[5]。这里讲的两家区别，不应当是经营位置，即像与不像的问题，而是画艺的水平和气韵生动与否。而对于石谷临本，则记云：“石谷子凡三临富春图矣。前十余年，曾为半园唐氏摹长卷，时犹为古人法度所束，未得游行自在。最后为笪江上借唐氏本再摹，遂为弹丸脱手之势。娄东王奉常闻而异之，属石谷再摹，予皆得见之。盖其运笔时，精神与古人相洽。略借粉本而洗发自己胸中灵气。故信笔所之，不滞于思，不戾于法，适合自然，直可与之并传，追纵先匠，何止下真迹一等。”[6] 
图三 王翚《临范宽〈雪山图〉》轴 
图四 范宽《雪山萧寺图》轴 从上引南田跋语可知，王石谷临大痴《富春山居》，根本不是对照原作而临，对照王翚临本和原图，更可见它们之间的明显区别。有一个小小的细节很有意思：即富春原图长松下茅亭中一人侧坐，头戴冠巾，而石谷所有摹本都变作了发髻，如果只为临摹，不会有此疏忽，这就是南田所说的借粉本而洗发胸中灵气的艺术再创造。今存世最早的石谷《临黄公望〈富春山居图〉》自己还称为“临仿”：“曩从毗陵半园唐氏借摹粉本，后凡再四临仿，始略有所得。丙寅秋在玉峰池馆重摹。”而七十一岁的临本后，就完全是“心摹手追”了。藏于美国弗利尔美术馆的那一卷，甚至将其临本变成了设色画，加了石青、赭黄，而大痴原图完全是墨本。但恽寿平和王时敏一方面夸赞石谷的仿古“何止下真迹一等”，认为其已经超越前贤；一方面又认为，能看到、得到石谷的临本，就满足了对原图的渴求、渴望。南田甚至说，有了石谷的这些临本，就再也不怕有云起楼主人火烧原件的故事发生了。
