在讨论马奈绘画的讲座中，福柯指出：“自15世纪意大利文艺复兴以来，西方绘画就存在着这样一个传统，即试图让人遗忘、掩饰和回避‘画是被置放或镶嵌在空间的某个片段中’的这个事实。……因此，自15世纪意大利文艺复兴以来，这种绘画试图表象的是置放于二维平面上的三维空间。”①这段话使我意识到，在我们沉睡的意识之中似乎的确存在着这样一种误区，即想当然地认为那种在二维限度之中力图树立起一个三维世界的努力、那种总是试图凭借其巧夺天工的技艺来使自身摆脱作品身份而跻身于自然物序列的努力是属于绘画艺术本性的。这样的理解，会使得人们认为绘画自其根本处意味着一种致力于遗忘和摆脱自身的活动，其全部努力即在于让人忘记其自身固有的物质属性，在于让人以为它是自然真实之物，而不是画，不是某种复制品、某种表象。然而这种理解，无论如何导致了一种倾向性，即把自然真实之物，即绘画希望人们看到的样子，摆在较高的位置上，而把仍然带着其自身物质属性的绘画，即绘画试图遗忘和摆脱的样子，置于附庸的位置上。长久以来，人们痴迷于对绘画如何在二维平面上树立起一个三维世界的研究，或视其为制造假象的幻术，或认为这是一种神奇的魔法，却往往不追问：为什么那个二维平面却是应当被抛弃和遗忘的?为什么绘画只有掩藏自身才能成为好的作品?绘画为何不能宣示其自身的存在?绘画之为绘画的本性究竟何在? 一、画之物性 一切仍需从绘画自身的物质属性说起。在这一话题上，似乎无论如何都无法回避海德格尔《艺术作品的本源》一文所造成的深刻影响。对海德格尔来说，谈论艺术及艺术作品，不可避免地要从其物因素(das Dinghafte)着眼。然而艺术作品之所以成其为艺术作品，却断然非纯然物自身所可造就。为了说明这一点，海德格尔试图首先透过物的概念的考察来澄清所谓作品之物因素者为何，唯此，在他看来，才能进而考察“艺术作品是不是一个物，而还有别的东西就是附着于这个上面的”，以及“根本上，作品是不是某个别的东西而绝不是一个物”②。然而随着对传统物概念的检讨，海德格尔也立即发现，各种既有的物的概念非但不能够清晰地表明物之物因素本身，反而总是阻碍着人们去发现它。在海德格尔看来，“这一事实说明为什么我们必须知道上面这些关于物的概念，为的是在这种知道中思索这些关于物的概念的来源以及它们无度的僭越，但也是为了思索它们的自明性的假象”③。对于海德格尔而言，对既有的物概念的考察，在于彰显这样一种困难，即“毫不显眼的物最为顽强地躲避思想”④。正因如此，海德格尔不得不怀疑“纯然物的这样一种自行抑制，这样一种栖息于自身中的无所促逼的状态，恰恰就应当属于物的本质吗?那么，难道物之本质中那种令人诧异的和封闭的东西，对于一种试图思考物的思想来说就必定不会成为亲熟的东西吗?如果是这样，那我们就不可强求一条通往物之物因素的道路了”⑤。面对物对思想如此顽固的抵抗，海德格尔试图说明两件事情，一方面，他指出“对物之物性的道说特别艰难而稀罕”⑥，想要直接从物之物性出发而达到对艺术作品的解释，目前看来是不太行得通的；另一方面，他也并不由于这条路不通就避过不谈，恰恰相反，海德格尔刻意以如此有分量的篇幅将困难彰显出来，让人们随同他一起经历一次对物之物性的遮蔽的发现，即一种看似清晰且流行的思想，或许正是对事物真相的掩藏，而我们必须“防止这些思维方式的先入之见和无端滥用”⑦。海德格尔随即转换角度，展开透过器具之器具存在寻求通向物的道路的考察。而本文却并不打算沿着海德格尔的讨论继续发展下去。因为在其对物之物性道说的困难中，已经出现了对本文讨论最有启发的信息。 当海德格尔指出“毫不显眼的物顽强地躲避思想”时，他事实上已经在以一种非概念的方式为我们描画出物之本性。物或者物性恰恰意味着一种在其自身内部的封闭性，意味着它不可被化约，意味着其无可辩驳地“有”和不会以任何方式全然转化为“无”。无论在具体事物身上有多少令我们感到亲熟的东西，最终规定着物之物性的，恰恰不是这些亲熟，而是那些令人惊异和感到陌生的东西。既然物恰恰意味着一种对我们思想的躲避，意味着某种自身带有封闭性的陌生者，我们的确不应当将之强行纳入我们自己的体系中，使之成为朝向我们完全敞开的、与我们亲密无间的东西。应当允许在我们的世界中依然葆有这样一极，它是完全异于我们的，对我们而言它是一个彻头彻尾的他者，即便我们能够与之发展最和谐的关系，它也依然在其本性之中存在着。这样一种对于物和物性在一般性上、而非就其具体现实形态的规定，在海德格尔对“大地”的描述中更加清楚地展露出来。他自己也指出：“为了规定物之物性，无论是对特性之载体的考察，还是对在其统一性中的感性被给予物的多样性的考察，甚至那种对自为地被表象出来的、从器具因素中获知的质料—形式结构的考察，都是无济于事的。对于物之物因素的解释来说，一种正确而有分量的洞察必须直面物对大地的归属性。大地的本质就是它那无所迫促的承荷和自行锁闭，但大地仅仅是在耸然进入一个世界之际，在它与世界的对抗中，才自行揭示出来。”⑧大地在本质上意味着自行锁闭。海德格尔认为：“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征，它们休戚相关，处于作品存在的统一体中。”⑨而艺术作品所谓的制造“大地”，恰在于“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”⑩。亦即，正是大地带着其自身的闭锁和坚固突兀地展露在一个敞开的领域之中，大地让自己公布于众，不是以解开其自身闭锁的方式而成为公开的，而是将自己公开为某种闭锁，因为“唯有大地作为本质上不可展开的东西被保持和保护之际——大地退遁于任何展开状态，亦即保持永远的锁闭——大地才敞开地澄亮了，才作为大地本身而显现出来”(11)。 带着这样的理解，让我们返回对画之物性的考察，或许我们会看到一些过去忽略了的问题。通常而言，当人们谈论画的物性，不外乎从两个方面来谈。一方面，绘画不能够脱离其物质材料，譬如画布、颜料之类；另一方面，人们往往把绘画作品与其所表象的对象联系起来，认为画的“内容”是物，而画是物的表象，是对物的描述和揭示。即便对于海德格尔而言，亦是如此。绘画唯被视为从一般性上谈论的艺术作品之际，才是那个建立世界和制造大地的东西。而在具体谈论中的梵高画作，却更被称作是“一双鞋子”，更由于其提供了对于某种器具的描画而被选中。可以看出，绘画本身，画之为画的存在，是并未进入海德格尔考虑之中的。在他所生活的时代，尽管现代绘画的变革正在蓬勃、丰富地开展着，而对他而言，作为作品的绘画更多地是在其过去性中，作为已经终结的艺术、作为摆放和辗转于博物馆之间的作品形态呈现着。对于画之为画的反省不是海德格尔本人会考察的问题，但却不妨碍在上述海德格尔对物与物性的理解中获得一种解释的可能。
