试说郎世宁作品的五类状态 聂崇正（《国画家》2014.2.58～61） 郎世宁是一位在中国清朝宫廷内供职的欧洲画家，其绘画风格甚为特殊，成为宫廷绘画中的“异类”。郎世宁当初在宫内、宫外绘制的作品数量很大，经胡敬在《国朝院画录》一书中收载著录的郎世宁作品就有五十六件（其中包括合笔的两件）之多，其中有不少流传至今，此外还有相当数量的郎世宁作品并没有被收入胡敬《国朝院画录》一书中，如果将以上两项郎世宁画作相加的话，肯定要接近二百件之数。 笔者摸索郎世宁的作品多年之后，有以下想法：如果按照由郎世宁署款或未署款的作品来加以区分，可以有以下五类状态的作品流存于世：一、画幅上面有作者的署款，绘画的风格又完全符合画家郎世宁面貌的作品；二、画幅上面有郎世宁的署款，但是他只画了主要的部分，其它部分则是由中国画家补绘的作品；三、画幅上面没有作者的署款，但是绘画风格与画家郎世宁完全吻合的作品；四、画幅上面署的是另外画家的姓名，但是画面的某些局部却完全符合画家郎世宁绘画风格的作品；五、画面上虽然署有画家郎世宁的名款，但是绘画的风格完全与郎世宁不相干，是由后来的好事者伪造的作品（即被称之为“后门造”“后门捯”的伪作或者是新近的伪作），也即郎世宁作品的假画。 盛唐隶书与南宋隶书审美趣尚之变 ——兼论其蕴含的史学意义 张其凤，高珗（《艺术百家》，2014.2.158～163） 盛唐隶书以楷法作隶，以雍容、妍丽、工稳、流美为尚，祛除了自汉末魏晋以来隶书的枯槁之弊，其富贵雍容的神态犹似盛唐之音，成为中国书法史上别具一格的唐隶书风，从而被誉为隶书发展史上的第二座高峰。一向为人所忽视的南宋隶书家反对盛唐以楷法作隶，以秦汉为宗，作品风貌朴拙，气象开张，可谓汉风余韵，因力纠唐楷对隶书基因改造之弊而受到礼遇。盛唐之后本应顺承盛唐之风的南宋隶书弃唐从汉，使书法史发展的趣味向度走向回溯而非呈直线顺延的状态。 这种前后阶段的趣尚之变是规律而非偶然，浅析如下。其一，创新永远是最重要的。盛唐隶书虽然因失于笔意不古以及点画形态过于雷同而遭人诟病，但它因应时代审美诉求，以楷法作隶，以整饬、流美、丰腴为尚，使隶书面目为之完全改变，建立起了自己独特的审美体系，在书坛上树立起了自己的新形象。正因如此，盛唐隶书被称誉为中国隶书发展史上的第二个高峰期。其二，没有强大的团队效应，其艺术创造力与影响力将会受到严重制约。盛唐隶书，因为拥有一代雄才大略的帝王书家李隆基做领军人物——其政治影响力与艺术创造力均是历史上一流的人物，就使盛唐隶书家们的社会地位与南宋隶书家不可同日而语。其三，复古是书法为保证其基因纯正而产生的一种本体性诉求。复古与创新，表面看来是矛盾的，但它们其实是相互斗争又相互依存的两个方面。盛唐隶书在以楷法作隶，创造出自己新面孔之时，其实就已经意味着它偏离了隶书本来的轨辙。如果五代两宋沿其辙迹直线顺承发展下去，后世隶书面目就会距离汉隶本来面目越来越远，使隶书日益走向本体性自我否定。正因如此，盛唐隶书的笔意不古以及点画形态过于雷同，才招来了否定者的肆意贬斥。究其实质，这其实是盛唐隶书家只知创新而忽略追根复古从而遭到隶书本体性为保证其基因纯正所产生拒斥的必然结果。南宋隶书家对盛唐此弊显然有着极为清醒的认识，因而采取了针对性很强的纠偏措施——弃唐取汉，以求汉隶古雅之美，使隶书恢复隶书之正味而排除盛唐隶书浓郁的楷书意味。南宋隶书家正是在这一层面上的努力，符合了隶书本体性的要求，从而得到了后世书家的喝彩。其四，书法史的前后传承模式，有时是非直线非顺延式的。正因如此，才导致了书法史脉动的复杂性。从楷书意味浓重的盛唐隶书风貌一直到南宋隶书弃唐从汉审美风尚的确立，隶书发展的趣味向度出现回溯而非呈现直线顺延的状态，这其中暗含着的正是书法史演进过程中唯物辩证法否定之否定规律。
