一脉相承，道之所继　　

      书法是一门独立的艺术，又是传统文化的奇葩，它植根于中国文化的厚土之中，与其血脉相通(只是关联与相通的程度有差异)。作为书法艺术研究理论形态的传统书论，自然地与中国文论一脉相承，书论的审美标准、审美范畴，欣赏和品评都受到了文论的很大影响。这种影响甚至可以看作是书论与文论的“亲缘”关联。在其关联中，最为直接的应属传统画论和诗论。从持论和创作主体看，许多大诗人即书法家，有的还是画家，书法家即诗人、文章家。所谓“诗中有笔，笔中有诗”，许多文论家也即诗人或书家。从作品看，书画同源，书法的笔法、用墨与绘画的线条、造型、设色很相近，甚至相同。书与诗、书与文章又都讲究韵，讲究意境，讲究文质相和。研究这种相关性，会发现这是一种非常有趣且有意义的同构现象，然而这是以往书论研究的薄弱环节。本文试图从比较美学的视角做一些探究，请教方家。

      (一)书论与“中和之美”同构

      “中”与“和”是儒家最高的审美理想。“中”就是矛盾双方互为依存，每一个方面都在自身应有的适度内发展，没有“过”与“不及”的缺陷。对于审美对象来说，是指各种因素之间彼此适应；对于情感表现来说，则是“乐而不淫，哀而不伤”。这里“乐”与“哀”都是一种中庸状态的审美情感，既非“不及”，又非“过”。所谓“和”是把相异的东西综合在一起，是多样的统一，而美存在于其中。这种“中和”审美原则是渗透于传统文论和书论中的，且根深蒂固。文论的“中和美”即“温柔敦厚”，合于此者的诗，被称为“诗教”。

      《尚书》里即有“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神以人和”的诗论标准。以后，孔子提倡“无邪”，主张“发乎情，止乎礼义”，最后索性提出“温柔敦厚”的所谓儒家“诗教”说。汉代孔安国对此解释是：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”唐人孔颖达说：“温谓颜色温润，柔谓情性和柔，诗依违讽谏，不指切事物，故云温柔敦厚原是诗教也。”

      

      东晋 王羲之 姨母帖 辽宁省博物院藏

      书法艺术形式要晚于诗歌，而自觉的书法批评则更要迟一些。人们把“平和简静，遒丽天成”(包世臣《艺舟双楫》)作为“神品”列为第一。与文论不同的是，文论的“中和”在于文章或诗歌的内容，而书法的“平和”在于线条造型表现的形态。所谓“平和”，即不逞才，不使气，贵在敛约；所谓“简静”，要求不剑拔弩张，不霸气，不走极端，皆合于“中和”。明代项穆就比较明确地提出了书法的“中和”概念。他说“宣圣曰：‘文质彬彬，然后君子。’孙过庭云：‘古不乖时，今不同弊，审斯两语，与此推移，规矩从心，中和为的’”(《书法雅言》)，这简直就是孔子的诗论了。项穆还说：“评鉴书迹，要诀何在？温而厉，威而不猛，恭而安。宣尼德性，气质浑然，中和气象也。”(《书法雅言》)他进一步解释说：“中也者，无过不及是也。和也者，无乖无戾是也……中和一致，位育可期，况夫翰墨哉。”(《书法雅言》)事实上，书法的刚和柔，墨色的浓和淡，用笔的方和圆、中和侧，线条的肥与瘦，结体的正与欹，布局的疏和密等，都有“过犹不及”的问题。对此，很多书家都有论述。欧阳询论墨色与线条说：“墨淡则伤神彩，浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨。”(《八诀》)刘熙载论“气”云：“书要兼备阴阳二气，大凡沉着屈郁，阴也，奇拔豪迈，阳也。”(《艺概》)

      按照“中和之美”的标准品评诗与书，有两个人是值得注意的，论诗是杜甫，论书是王羲之。唐代诗歌流派纷呈，蔚为大观。其中最著名者是李白和杜甫。但对后世影响最大者恐属杜甫。杜甫受推崇的原因之一，是他的诗温柔敦厚，虽时时有讽谕劝诫，但不违诗教，是“怨而不怒，蕴藉风流”，极合于“中和之美”。以俗见长的元镇、白居易，以险怪著称的韩愈、孟郊，都因离开了“中和之美”，而未能超过杜甫的地位。晋代大书家王羲之的作品被唐太宗推崇到神化的地步。其中虽然有溢美的成分，但王字中蕴含的美，确实达到了极致，后人难以企及。其原因有与杜甫诗相同之处，即如孙过庭所评：“右军之书，末年多妙，当缘思虑通市，志气和平，不激不厉，而风规自远。”(《书谱》)所谓“不激不厉”“志气和平”应属中和之美。正因为此，他被后人奉为“书圣”。朱光潜说过：“西方古典主义的理想向重和谐匀称，庄严中寓纤丽，才称上乘……比如书法，汉魏六朝人的最上作品如《夏承碑》《瘗鹤铭》《石门铭》诸碑，都能气势中寓姿韵，亦雄浑，亦逶迤。”(《两种美》)

      

      东晋 王献之 中秋帖 故宫博物院藏

      (二)书论与韵味同构

      黄庭坚曾说：“书画以韵为主。”的确，诗论、画论中的韵味与书法中的气韵是相关的。“韵味”这个范畴，最初是唐代诗人司空图在论诗时提出来的。司空图在《与李生论诗书》中提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。他认为好的诗必须有“韵外之致”。所谓“韵”，是指诗的艺术语言，所谓“韵外之致”，即要求艺术创作要比它的艺术语言描写本身有更生动、更深远的东西。它实际包括神韵和韵味两方面的含义。神韵的含义很多，但主要的一点是要求传神，即“传神者，气韵生动是也”(元代人杨维祯语，见《图绘宝鉴序》)。司空图自己解释这个“神”，是“不知所以神而神自神”。关于“味”，司空图继承了刘勰的“滋味”的见解，是对“滋味”说的进一步发挥。他认为“辨于味，而后可以言诗也”。要辨别诗的味道，然后才可谈诗，而且着重强调“味”不应只求艺术语言之内，更应求诸于艺术语言之外，通过精美的艺术语言，求得意境的含蓄，获得一种只可神会不可指实的艺术效果。这也即“超以象外，得其环中”，“不著一字尽得风流”。(司空图《诗品二十四则》)