无论学术界怎么评说陈振濂教授，二十世纪书法史都绕不过他，这是肯定的。作为一个学者型的书法家，他一定会在书法史上占一定篇幅，这是无论景仰他或鄙弃他的“艺术理念”的书法界同仁，都不得不直面的现实。 从一九九四年八月，发表《学院派书法创作宣言》，到一九九八年二月，“学院派书法创作首展”在北京王府井国际艺苑美术馆亮相并引起学术界关注。再到二○○九年编辑出版《世纪大思辨——学院派书法创作理论大系》，再到二○一一年“美术报·名家工作室”开办专题名家班……可以说伴随着“新时期”中国当代书法的行进，陈振濂一直在执着地追求一个目标，就是推广他的“新书法”理念，冀望由此而改变中国书法的“生态”，推动书法艺术“现代化”。 从倡导者的宣言看，无疑这是一个十分值得赞许的当代艺术运动。因为中国书法作为最具地域特色的中国本土艺术，在现代化、“全球化”过程中确实遭遇到“话语隔阂”问题。以汉字为载体、通过具有独特的笔墨情韵的汉字书法形象的创造而表现东方艺术独特审美理想的书法艺术，在艺术观念、基本语言样式、艺术创作方法等方面，和世界普遍艺术样式存在巨大差距，以至于在频繁的东西文化交流中，在世界艺术同行的交流对话中，经常很无奈地“失语”，对话往往沦为一厢情愿的独白，这也许是学术圈内大家的共同感受。 在九十年代初期，陈振濂以其特有的职业敏感，发现了中国艺术在未来“世界化”传播中必然遭遇的问题，率先为中国书法艺术设计蓝图，做出实验性探索，推动中国书法“现代化升级”，这不能不说他具有历史的眼光和学术的高度。 陈振濂总结学院派书法历史时，称历二十年岁月洗礼仍“吾道一以贯之”丝毫未有动摇的理念是：(1)不匍匐于古代煌煌经典，肯定不做平庸的笨子孙；(2)不屈膝于西方时髦潮流，更不屑于做轻浮的洋奴才。这里也体现出他敢于挑战历史、试图在书法艺术领域推动一场革命性“艺术变革”的倾向。多年前，我曾看到一篇文章，不点名批评他“年纪轻轻，就标新立异，想做开宗立派的大师”(大意如此)。其实我觉得这没有什么不好。“学院派”推广新思维，就是想开创中国书法新流派。这对中国书法、对中国文化发展应该是一件好事。 不过，无论是试图建立一种新的书法语言规范，在传统、“现代”之外另树一帜，抑或是要标新立异、引领未来“奄有天下”，学院派书法都是一个值得认真研究、值得学术上认真加以阐述的课题。自由的讨论有助于学术的进步。倡导者会因为多角度的探讨而发现自己的不足，批评者也会在讨论中认知新艺术的合理性。所以在新世纪书法高度繁荣，又面临新的历史发展机遇的时候，对这一问题展开讨论，非常有意义。 笔者以为，学院派书法是普罗米修斯跨界盗火，从美术界借鉴了创作观念和手法，创造了中国美术的新品类。它发掘了古老的书法艺术的当代文化意义，勇敢地介入了中国当代艺术的实验运动，丰富了中国当代艺术。这是一个基本判断。至于如何评价学院派书法，它的称谓是否合理，它到底是不是书法，等等，这属于具体技术问题，大家可以讨论。对这些问题，笔者也有一些不成熟的想法。借此愿献刍荛，向陈振濂和同道方家请教。 学院派书法的三原则是：“主题先行”、“形式至上”、“技术本位”。如果仅就这三个原则所显示的语言指向性而言，我觉得它还是很传统的。 宋元以来，虽然应用性书法始终占据书法“创作”大宗，文人为特殊审美目的而创作的主题性书法创作，已逐渐上升为书法创作主流。中堂、对联、扇面等等形式的出现，都是为非生活应用性的“主题创作”而设置的。所以“主题先行”古已有之。 “形式至上”，如果是指书法自身的形式，苏轼“貌妍容有颦”、“璧美何妨椭”已有关注形式之意。傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，更是把形式问题提到空前高度。如果是指书法作品的形式，那宋元明清以来也多有倡导。作品形式考究，并非自今日始。 至于“技术本位”，王羲之之所以能高踞“书圣”之位，就是因为“技术本位”。有技术不一定就是高层次的艺术；没有技术肯定不是高层次艺术。高层次艺术必须具备高水平技术。“技术本位”是中国书法固有理念。 学院派书法提出的有震撼力的新观念是“三不重复”：“不重复古人、不重复时贤、不重复自己”。我以为这是学院派书法理念的核心。它是参照了世界艺术的普遍观念，针对中国书法存在的“和世界艺术普遍观念相违”的各种问题而提出的。泛主题创作(写什么都行)、重复古人语言(基本语言来源于古人)、重复自己(个人同内容、同风格作品可以无数次重复雷同书写)，这些都是中国书法存在的问题，在西画里很少见。 从学院派书法的创作实践，我们看到它的“三原则”，确实被赋予了新的含义：
吕海洋《识·在》(一)纵180cm 横49cm [解题]中国漫长的文字发展史是一部浓缩版的中华文明史，然而在滔滔的历史长河中几次分流又几次相聚，汉文字不断在规范——裂变——再规范——再裂变——再规范的往返交替中发展。在这一过程中，原本一些曾被正式使用的文字不断被废除，直至今天，我们已经忽略了它们的存在。本作品取历史上曾真实地存在且被使用过，后被其他文字所替换的这些“旧文字”素材进行书写创作，意在说明不知之事未必不存在，对于未曾亲身经历之事，应该通过间接经验的学习和传递以求知之。此外，在书法艺术研究中加强对古文字学的学习，可以帮助我们明白：其实许多文字和现象都曾经在历史中真实地存在过。
