一、画室中的裸体女模特 1538年版丢勒遗作《测量法》的第二版中有一幅插图：宽敞明亮的窗边，年迈的画家正在透视工具的辅助下对着躺在桌上的裸体女模特画素描。在这幅作于1525年的木版画中，用以研究透视的网格将画面均分为两半，左边是几乎完全赤裸，闭着眼睛躺在桌上的女模特；右边是衣衫整齐，笔挺地坐着，一面观察模特，一面作画的男画家。 丢勒的这件作品反映了文艺复兴艺术中的一种新动向，即裸体女模特的逐渐普及。在论文《女模特与文艺复兴的人体：丢勒、乔尔乔内和拉斐尔》中，博恩斯坦(Joanne Bernstein)对这种新动向的发端有过详细论述。她在分析比较了大量文艺复兴女性人体画后得出结论，认为15世纪90年代之前的女性人体画基本上是以古代雕塑或其他艺术作品为范本的，之后，丢勒、乔尔乔内、拉斐尔等逐渐将女性人体模特引入创作中①。 从最初进入文艺复兴的画室开始，“裸体女模特”这一称谓就不仅仅意味着一种职业身份。女模特是艺术创作的工具，还是画家的性伙伴，以身体为画家提供源源不断的灵感。在《自传》中，切利尼(Benvenuto Cellini)津津乐道地回忆自己16世纪20年代在罗马的经历：“我雇用了一个迷人而又十分美丽的年轻女孩为仆；我把她当模特用，也在床上享用她，以满足我年轻的欲望。”切利尼还举了很多例子，说明自己对模特身体的支配权，例如，如何对她们招之即来，如何惩戒“不听话”的模特，如何让她们扭曲身体，“几个小时地摆着非常不舒服的姿势”②等。 文艺复兴的人体女模特多出身于劳动阶层，身兼仆人、情人、模特三重角色。她们是特权阶层的消遣③。这种特殊性使得女模特与画家之间的关系从一开始就带着看与被看、主动与被动、支配与被支配的不平等色彩。事实上，在丢勒的版画中，这种不平等关系已经一览无余。左右两边的画面代表着两个截然不同的空间，构成对立的权力关系。画家是拥有特权的观众，决定着女模特的姿势，也决定着女模特在画面上的呈现方式。透过框架与网格，女模特的身体被分割成了碎片。画家可以选择以任意一种顺序呈现她身体的各个部位，也可以选择呈现任意一个网格中的部位。女性的身体处在男性冷静的控制之下。 丢勒的这幅作品不是自画像。事实上，文艺复兴虽然留下了一些以艺术家与裸体模特为主题的作品，但描绘的几乎都是传说或神话中的人物，如瓦萨里的《画室中的艺术家与向画室走来的模特们》。这幅壁画位于瓦萨里的佛罗伦萨宅邸，是根据古罗马作家老普林尼的艺术家故事创作的三幅壁画之一，另两幅是《绘画的起源》与《阿佩利斯与鞋匠》。画面左半部分，古希腊画家宙克西斯(有些评论家认为是阿佩利斯)在画裸体模特。右半部分，穿着衣服的模特正向画室走来。文艺复兴时期，现代主题的作品本就不多，更不用说这样的自画像了。 文艺复兴之后，直至19世纪中期，越来越多的艺术家开始私下或公开雇用女性人体模特。但是，至少就官方认可而言，女性人体模特的重要性一直次于男性。以法国为例。至关重要的罗马大奖不可规避的主题是再现英雄主义的男性人体，而不是女性人体。单个人物作品的比赛，即所谓的“Académie”，也是以男性为模特的。法兰西学院直到1759年才开始使用女模特，使用裸体女模特则是一个多世纪以后的事了。男模特的重要性在语言中也有所反映。法语中的“模特”(modéle)一词即指向男性。 对崇高、健美、英雄主义的男性身体的审美偏爱在一定程度上导致了这种现象。不过，还有一个因素不容忽视，那就是女模特的使用可能引发的道德问题，这主要涉及两个方面。一方面，从17世纪荷兰诗人雅各布·卡茨(Jacob Cats)诗歌中人体画令“至善之心……滋生至恶之恶”的哀叹④直到19世纪中期英国的女性人体画之争，女性人体作品导致道德堕落的言论一直不绝于耳。另一方面，公共话语中关于女模特的种种传闻与想象引发了对于艺术家与模特之间不道德行为的担忧。弗拉贡纳尔(Jean-Honoré Fragonard)18世纪60年代的《新模特》便是对这种担忧的反映。第一次做模特的女子在同伴的帮助下宽衣解带，露出胸部，对面的画家轻佻地用手杖挑起她的裙摆，画面的意味不言而喻。 19世纪中期之前描绘艺术家与女性裸体模特的作品基本沿袭了文艺复兴的处理方式，将人物放在古代或神话背景中，以避免可能引起的道德质疑，相关例子如伦勃朗的蚀刻版画《皮格马利翁》、达维特的《阿佩利斯当着亚历山大大帝的面画康巴斯白》及拉格勒(Louis Lagrenee)的同主题油画等。在罕见的情况下，其中的艺术家会以自画像替代。例如，17世纪荷兰画家沃纳·范·登·沃尔科特(Werner van den Valckert)的素描《阿佩利斯画康巴斯白》。不过，在这种角色扮演行为中，画中的艺术家失去了自身身份，与严格意义上的自画像还是有一定距离的。库尔贝1855年的《画室——我七年艺术与道德生活的真实寓意》则更进了一步。尽管副标题为画作笼罩上了寓意的色彩，但人物的现代装扮、清楚可辨的身份，已足以令这幅画成为琳达·诺克林口中“充满挑衅的”自画像了⑤。 19世纪后半期开始，随着艺术市场与画商制度的兴起、历史画地位的下降以及社会观念的逐渐开放，女性人体开始在艺术中占据主导地位，一跃成为“人体”的代名词。到了19世纪末，女人体的地位变得更加突出，成为“最难处理的主题”、艺术技巧的最佳证明，甚至“艺术之价值与重要性的暗喻”⑥。与此同时，虽然不少艺术家对有裸体女模特的自画像依然持谨慎态度，但写实性的作品已不罕见，如19世纪90年代初法国画家杰洛姆(Jean-Léon Gér
me)的《艺术家的模特》就是为了庆祝雕塑《塔那格拉》的完成而创作的一幅纪念性自画像。
