自20世纪80年代以来，随着西方艺术史研究著述不断被译介进入中国，国内无论是西方美术史还是中国美术史研究都不同程度地受其影响。其中影响最为深远的艺术史家无疑是贡布里希、潘诺夫斯基和沃尔夫林，而潘氏图像学和沃氏形式分析的应用更为广泛和普遍。2000年以后，侧重社会史、文化史和视觉文化研究的新艺术史甚嚣尘上，艺术家的日常生活、应酬交往、赞助人制度以及性别、阶级等专题研究一时成为热潮。虽然，新艺术史与图像学和形式分析的视角和取径有所不同①，但在大多学者眼里它们不仅不矛盾，而且相辅相成。图像学与形式分析之间同样如此。潘诺夫斯基虽然对纯粹的形式分析颇有微词②，但在具体研究实践中也很少看到他将二者彻底对立起来。另如列奥·施坦伯格关于毕加索《阿尔及利亚女人》的研究，便是融合二者的一个典型案例③。可以说，今天几乎所有视觉角度的绘画史或美术史(包括中国美术史)研究，都或多或少受图像学和形式分析的影响。 比起潘诺夫斯基和沃尔夫林，余伯特·达弥施(Hubert Damisch，1928-)在中国艺术史学界还是一个比较陌生的名字。这位法国艺术史家在透视史研究领域具有权威性的地位，他曾创立法国高等社会科学研究院的艺术理论与艺术史研究中心，并担任该中心主任直至退休。出版于1972年的《云的理论：为了建立一种新的绘画史》(A Theory of Cloud:Toward a History of Painting)是他的成名作④。本书以福柯的新历史观即“知识考古学”为依凭，基于对沃尔夫林和潘诺夫斯基理论的反思，围绕文艺复兴画家科雷乔(Le Corrège，1494-1534)穹顶画中云的塑造进行讨论，意在探触一种新的绘画史句法。它不仅在文艺复兴艺术史研究领域，而且在整个艺术史和视觉文化研究领域，都是一部具有革命性意义的著作。 一、“云的理论”与视觉叙事的新探 如果说图像学和形式分析各自建立了一套艺术史研究机制或视觉叙事秩序的话，那么达弥施的“云的理论”是基于对二者的反思和调停，意欲探得一个新的视觉叙事角度和进路。 达弥施的“云的理论”源自对文艺复兴时期意大利画家科雷乔绘制于帕尔玛(Parme)修道院的两幅穹顶壁画《基督升天》(圣约翰福音使者教堂，1520-1524)和《圣母降临》(大教堂，1526-1530)的考察和研究。在这两幅壁画中，“科雷乔否定了建筑物本身的结构(包括其封闭性)，在精心挑选的屋顶部位绘制了一面布景，其构思让人感觉像在墙上‘打了一个洞’，在一个透过逼真画法的天空上面经营出一个虚构的开放空间”。它“看上去跟建筑本身的结构毫无关系”，“在绘画性建构巧妙地利用了弧形内曲的穹顶内壁上，展开一组环形的构成，或者说半球形的构图，因独立于建筑体本身各部分之间的衔接，形成浑然一体的延续性秩序，而这完全凭借浓淡远近透视法和对物体和人体的短缩法画出来的”。达弥施借用阿尼巴尔·卡拉奇的说法，称其为一部“机器”⑤。 然而，这里的关键在于，“整个绘画的色彩过渡、明暗变化，以及空间、支撑物和座席的表呈，都是透过画中的云层来完成的。科雷乔把云层看作是具有承受能力的物体，团团出现，而且体积明确”。云层承担着一种建构空间与透视的功能，并开启了一个不同于文艺复兴时期极为盛行的透视法的新视觉机制。达弥施认为，“科雷乔的穹顶可以说是历史上首开先河的例子。在他的绘画作品中，15世纪的意大利画家们普遍使用均匀光线所建立起来的透视立体及封闭的正交直交构造空间准则渐渐涣散”。由于这种“光线的魔力”，使得其“主旨不再是寻找一个准确的立体比例”，而是“在一个具体空间的长、高、深之间找到一种和谐的关系”⑥。 事实证明，科雷乔的“空间与光线的狂欢”这一视觉革命，比盛行这一风格的巴洛克晚期早了一百多年。虽然在此之前，沃尔夫林、里格尔就已经发现了这一点⑦，但达弥施确认了一点，即在科雷乔这里实际上已经有了明显的视觉意识，而这一视觉意识已不再完全遵循由布鲁内莱斯基所发现的那套透视法则。科雷乔已经意识到，真正的透视法固然增强了真实感，但在实际的应用中画家依赖的是一套既定的数学法则或科学原理⑧。而到了他这里的时候，这套法则和原理开始出现松动，绘画不再是科学原理的视觉再现，而是一种悦人的视觉体验和创作。里格尔就是由于在科雷乔的绘画里看到了一种纯视觉、纯主观的特征，所以他将其视为现代艺术的萌芽⑨。达弥施所谓的“绘画性”也正是这个意思，亦即一种把空间本身作为对象的参照物的艺术特征。它是一种自由的、无界定的深度的呈现，强调的是它作为物体或人体的光源及其空间性⑩。这也是沃尔夫林所谓的与强调线性和轮廓的触觉相对立的视觉概念。不过在沃尔夫林这里，伦勃朗成了触觉转向视觉的节点，而达弥施则将其追溯至一百余年前的科雷乔这里。 当然，科雷乔的这一发现并非只是一种视觉感知，达弥施认为这背后隐含着一个能动机制和秩序，亦即卡拉奇所谓的“作用力”。按照沃尔夫林的说法，这个“作用力”就是一种个人风格，其核心在于“作用力”的运转本身，以及风格和作品结构之间的关系(11)。换句话说，它所指的就是视觉内部的一种机制或秩序的生成，或是一部视觉叙事的展开。这也是卡拉奇视其为一部“机器”的原因所在。问题在于，这部“机器”是如何构成并得以运转的呢？ 达弥施认为，在科雷乔这里有一个主题或楔子，它可以透过自身感性的表面以及它所起的能动作用，将这位画家的几个主要线索连成一束。这个楔子就是云。他发现科雷乔的许多作品中都出现不同形式和风格的云，云成了科雷乔绘画语言中的一个重要语汇，当然也是他尤为钟爱的题材之一。达弥施认为，正是云本身所具有的物理特性，决定了科雷乔在表现中更强调其肌理效果，而非轮廓与线条(12)；也是因为云的结构及其独特的可塑性，决定了他可通过借助它对身处其中的人和物进行任意的调配。所以，“分离或混合云层里的人物不再受万有引力的影响，更不再受单一的透视原则的束缚，而是可以任意缩短、变位、变形、顿挫、拉近，把杂七杂八的事连到一起”。云在这里充当了自由媒介的作用，其参与的整个过程既是一种特征的描绘，又是一种句法的重建。因此，它并非只是一种风格手段，也是一种具有一定建构性的用来指示空间的物质材料。在整个画面这一个庞大“机器”内，卡拉奇认为它还具有一种矫正功能(13)。无论作为一种绘画结构性的因素，还是作为主题发展的诱发因素出现，云既遵循了符号学的逻辑，又似乎逸出了符号学逻辑(14)。
