新多玛斯主义者吉尔松(Etienne Gilson，1884-1978)曾对于绘画艺术有着深入的探讨，他从艺术哲学的角度进行论述，厘清了艺术中常常被人错置的观念，亦即那些把真理与美、知识与艺术混淆在一起的看法。 在中国的画论中，荆浩(约833-917)的《笔法记》一文，却恰恰相反于吉尔松企图把真理与艺术区分的努力，直接强调画面上“图真”的重要，在画史上确立了著名的“图真说”。 这两种截然不同的意见，正是帮助我们探讨绘画中真理的契机。两人相反的看法，与他们对“真理”的定义有着密切的关系。本文在行文上，首先论述吉尔松如何看待绘画中的真理以及他的“真理”概念；接着分析荆浩所谓“图真”的意义并探索“图真”中“真”字所指为何；最后，透过两者的比较，笔者提出他们各自的论点可能给予我们关于绘画真理的一些启示。 二、吉尔松论绘画中的真理 绘画的存有与存在，是直接被画家所引起的。在绘画满足了画家雄心的这个范围上，一幅画不仅要把它的存在归于画家，它还受惠于画家并且仅仅受惠于他，它成为了它之所是。换句话说，画家是他的作品的唯一以及全部的原因。① 画家是那个用自己双手进行“制作”的人。大概没有人比吉尔松更强调“艺术品是一被制的存有者”这个事实了。这可以说是吉尔松在《绘画与实在》一书中最重要的观点之一。 吉尔松的艺术哲学就是从艺术品这种被制存有的特征上出发的，因此，他说：“在绘画的例子中，艺术不是通过人的性情而被观看的自然，更好说，是一种去创造新存有者的能力，而这个存有者是无论在自然中或是其他领域中都从未有人见过的，一直要到一个艺术家的艺术引起了它的存在，才为人所见。”②尽管艺术家不能像上帝那样从无中创造，但是他确实为世界(或说整个现存的实在的整体[the sum total of already existing reality])增添了一个新的存有者，一个我们在自然界所不曾见过的存有者(如果是自然界已经具有的存有者，那艺术家就不须创造了)。 然而，艺术家是如何创造出一个新的存有者的呢？吉尔松引用了一对古老的观念——形式与质料：“在形式的属性中最令人震撼的一个属性，就是它赋予存有于接受它的质料的倾向。……既然使一物成为它之所是应当归之于它的形式，那么该物就是通过它的形式才接受到存在的。因此根据一种古典的立场，存在是透过形式才来到事物之中。”③绘画的本质就是一个自我意指(self-signifying)的实体，这个实体是艺术家透过把形式与质料结合而创造出来的、独一无二的作品。“既然画家创造形式，通过形式他给予了一个新的存有者以存在，他全部的义务就在于他所创造的形式，以及他的艺术所瞄准要给予其存在的新存有者，而不是任何他试图模仿的外在对象、存有者或是风景。”④很明显的，吉尔松反对把艺术视为模仿的一贯坚持，便是由此而来。画家是他自己作品的泉源，事实上，这些作品的真正泉源是他的创造性想象(creative imagination)，⑤“在绘画的例子中，主题就是那初始的造型形式，我们发现它被具体化在一个画家所制造出来的新的存有者之中。”⑥画家心中的造型的形式一如活着的原型(living germ)，它的内在潜能无法完全地被预见，即使艺术家自己也无法预见，直到这些潜能最终实现其自身在一真实的画作中。 吉尔松以作品之存有面向为出发点，强调艺术家的创造和制作，以此来看待艺术家和艺术品。如果我们询问，在艺术家的制作过程以及在他所完成的成品当中，是否涉及了任何的真理？关于这个问题，我们首先必须回答吉尔松对于真理的看法。吉尔松曾说：“除了存有，人还有三种主要的操作：去知、去做和去制作，有三个基本的学门与此相符应，它们涵盖了人的所有操作：即科学、伦理学和艺术”。⑦这个分类并不陌生，与吉尔松同时代的马里旦(Jacques Maritain，1882-1973)，在他的美学中也是采取同样的关于人之能力的分类，⑧因为它们都来自于多玛斯的哲学。⑨在这个分类当中，艺术与制作有关，真理与知识有关，而我们确实在认知之中发现到真理。于是，基于对作为艺术之本质的“制作”的强调，我们不难想象吉尔松反对把“知识”与“制作”混淆，因为这就像是把科学与艺术混淆一般。 因此，吉尔松所说的真理，无非就是“理智与它的对象的符合”，⑩亦即认知中相关于知识的真理。按照这个定义，关于绘画中的真理问题，我们可以分成两方面来看：一是创作本身是否涉及真理，一是完成的作品是否涉及真理。在艺术家的创作部分，艺术家是否必须运用到知识来创作呢？如果这些知识具有真理，那么他的创作就与真理有关。吉尔松对此的回答是：是的，“知识伴随着艺术的制造，从初始到结尾。”(11)这一点也不难理解，因为在无知的情况下，人不可能进行任何的活动，然而，吉尔松强调，在艺术创作的活动中，“理智关于制作某物之适当方式的知识，既居于认知的理智中，也居于制作的手中。”(12)这个意思是说，尽管没有心智，就没有艺术，“但是因为艺术是制造，而不是思辨，艺术不是只从认知开始，而同时是从行动开始。”(13)所以，我们或许可以这样说，在艺术的创造中，如果有着一种知识，这种知识也不是思辨的知识(亦即这里不存在纯粹的“理智与对象相符合”的那种真理的知识)，而是一种心手相连的具体的知识，(14)艺术永远是在实行当中的，没有任何一种绘画艺术是可以分离于它的操作来构想的。 另一方面是关于作品是否涉及真理的问题。首先，也许有人会问：艺术家是否本来就打算在作品中传递某种知识的真理？此外，欣赏者是否会在作品中认识到真理？关于第一个问题，吉尔松的答案是否定的。他反对自柏拉图以来有些人从真理的观点而非美的观点来描述艺术，也反对人们倾向把艺术构思为一种第二等或第三等知识的表达。吉尔松的立场非常清楚，《艺术中的形式与实体》是他用以全面地检视自己观点的一本书，这本书探讨了建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、诗与戏剧等领域，从各个方面的论述来支持他反对知识与艺术彼此混淆的论点(换句话说，就是反对真理与美的混淆)。对吉尔松来说，这正是需要积极厘清的错置观念。论及文学，他曾说：“当每一个字的目的就是它自身的美时，才有一种美的艺术在文学当中，它的美是独立于其真理之外的。”(15)同理，“……在艺术中，当艺术家记得他作为艺术家之活动的适当目的之时，真理与知识应该作为一种对形式的质料来为艺术而服务，这是必要的。”(16)这个意思是说，在创作之时，真理或知识可以进入到作品之中，但是却是次要的，它只是材料的一部分，而艺术家真正的创造活动是在于那新的形式与质料的结合方式。吉尔松在《绘画与实在》一书中举了一个有趣的例子，他说，将柏拉图的会饮篇用一种更简洁的、或较不那么艺术的方式来表达，并不会改变其中所蕴含的真理的价值，但却会失去了它的美以及其令人信服的力量。(17)简言之，在绘画中，艺术绝不可能被缩减成认知。
