抽离与重构 ——浅谈装饰艺术对现代中国画创作的借鉴作用 吴泽锋（《广州大学学报》：社会科学版，2012.6.82～85） 装饰性因素的运用，有利于在创作中国画时突破传统束缚，获得不同的视觉效果和审美体验。抽离传统中国画中具有审美价值的装饰性因素，以现代人的需求重构视觉的秩序，不失为中国画在当下寻求突破的一种有效手段：以装饰艺术中对线条的运用，结合当代普遍的审美认可，用来填补中国画线条的变化法则；色彩与用墨的技巧上，装饰艺术不拘于现实中物体的本原，大量使用具有概括性、象征性的颜色，采用明暗强烈的多种颜色来触发情感，对于长久以来奉“玄色至上”为根本的中国画也有借鉴作用。 恽南田的“乱” 朱良志（《文艺研究》，2012.9.94～105） “乱”是传统文人画的理想境界，本文以清初画家恽南田为例来分析其理论内涵。南田艺术不追求闲适和确定感，而突出其“无定性”，在寂寞、离乱、无可奈何等不平衡中，置入特别的思考。由南田的绘画实践和理论探讨可知：文人画强调安顿性灵，以平和冲淡为审美理想，并不代表这样的艺术只会追求平衡，排斥冲突；文人画强调内在秩序的创造，并不代表这样的艺术只会追求形式和谐，在荒寂离乱的境界中，也蕴含着独特的美感；文人画的“乱”境中隐藏着彰显生命真性的大文章。 造型艺术中的视觉抽象 相毅敏（《辽宁师范大学学报》：社会科学版，2012.5.699～702） 人类绘画发展从幼稚的简化阶段到具象写实，再到抽象的过程，是绘画技巧及思维发展和成熟的过程，也是绘画发展的必然结果。人们从简单模仿到写实模仿的过程一旦完成，就会进入理想化阶段，最终必然要关注内心的表达，而人的内心是主观的，任何抽象都是主观看事物结果的表达。无论绘画的形式如何，其中都隐含或具有抽象的因素，这是衡量优秀作品的重要标志。“绘画的抽象是建立在整体的归纳和简化基础上，是对客观对象的主动把握。观看一个物体，就是在进行某种抽象活动，因为观看活动中包含着对物体结构特征的把握，而不仅仅是对细节不加区别的录制。而且视知觉这种抽象能力从观看一开始就发挥作用了。”视觉之所以有思维本领，就是凭借直接抽象出事物里的式样来进行思考的。 中国古代画学概念“龙脉”补论 郭建平（《文艺研究》，2012.9.121～124） 清代王原祁在其《雨窗漫笔》中推崇的“龙脉”说，认为在山水画画面内部结构中“龙脉为气势之源头”。王原祁的“龙脉”涉及了回旋的曲线运动及画面中各个物象之间气脉的贯通，而在中国传统山水画中，每个点、划，单个山、树、石的造型，都是一个自足的“文本”，但这些最终都是为整个作品服务的，它们之间既有呼应、调和、贯穿，又有矛盾、分离、反击，最终达成混元一气的统一整体，这个统一的整体也可以提炼、简化为一条贯穿整个画面的大的“S”形运动线。这条运动线也在某种程度上可以看作王原祁所言“龙脉”、“气势”形成的载体，而且，这条主体运动线也可以看成画面中主体山脉的曲折回返的走向及笔墨等各种因素形成的总的运动势态。值得注意的是，“龙脉”一词源于堪舆学，而在风水学上，相应地有“山环水抱必有气”的认知，其中“环”“、抱”是曲线形态，它们恰与画面龙脉布置法相契合。而且，中国传统山水画中的黑白虚实也参与了塑造这条关键的线形，并影响一幅画总的气势。中国画黑白对应也是有意味的，也可以营造出韵律感，是中国古人的空间意识的独特表现，谈到中国传统绘画的空间表现时，这个因素是一定要考虑在内的，其背后有深厚的东方文化积淀。总而言之，中国山水画的“龙脉感”是在画面多种造型因素“合力”的作用下完成的，对于作为“矢力”的各个因素的分析，有助于更深刻地理解“龙脉”这个概念。
