20世纪初，罗杰·弗莱(Roger Fry)等人在伦敦格拉夫顿画廊(Grafton Gallery)组织了两次后印象派画展。对于后印象派来说，这两次展览至关重要，后印象派借此在英国正式走到前台，为人们认识并接受。对弗莱本人来说，这两次展览同样重要，他是这两次展览的主要策划者，而且正是在对这两次展览进行评论的过程中，他的思考和写作发生了深刻的变化，终于从早期以“保守”闻名的批评家，转变成为新画风辩护最有力的批评家。 作为敏锐的艺术批评家，弗莱第一个为“后印象派”命名。他欣赏这股新风，看到了它们对传统的突破，于是不遗余力地为之宣传，为之辩护，并选择塞尚标志这新艺术的成就。不过在那两次展览中，弗莱为后印象派辩护的角度颇为不同。第一次展览期间，弗莱着重从“突破再现”的方向为后印象派辩护，而在第二次展览期间，弗莱则努力联系古典，引导人们欣赏新的绘画。这或许有策略上的考虑，但也确实反映了弗莱艺术思想的一个特点：既通向现代，也通向传统。一方面，他赞成后印象派突破文艺复兴以来所推崇的“照相式”和印象派的“自然主义”再现，转而找寻能表现艺术家真实情感和个性的视觉语言——在观察之外依靠知性、想象、感受等能力的相互参照而实现艺术的真实。另一方面，他又希望发扬古代大师对明晰性和结构性的追求，讲究绘画的形式设计，肯定静观的、普遍的审美情感，启发人们从形式和情感的平衡上把握古典精神。 一、突破“再现” 1910年11月8日至1911年1月15日，格拉夫顿画廊举办了后印象派的第一次展览——“马奈与后印象派”(Manet and the Post-Impressionists)①。展览如同在伦敦艺术界扔下一颗重磅炸弹，引起了巨大的震动。老一代画家埃里克·吉尔(Eric Gill)在给远在印度的威廉·罗森斯坦(William Rothenstein)的信中说，这次展览代表了一种“反动和转变”，伦敦的艺术界已经为这个“激动人心的可怕事件”分化成了两派：如果像弗莱那样是运动中的一份子，就会喜欢这展览，反之则会厌恶这展览②。这次展览还经历了一次“舆论风向标”的戏剧性变化：头一个月，除了弗莱和拉特(Frank Rutter)之外，评论的调子大都是“敌视的”，然而从12月初开始，舆论的风向却转变为对这场“新运动”的普遍支持。 这场运动，或这一次的“反动和转变”，当然是针对印象派而言的。展览的秘书麦卡锡(Desmond MacCarthy)根据弗莱的笔记编写了此次展览的目录介绍(麦卡锡曾随弗莱去法国挑选参展作品)。按麦卡锡的理解，后印象派画家认为印象派太自然主义化了。他揣度后印象派会这样评价印象派：“你们从各个角度发现了自然，这是你们的荣耀。但是你们的方法和原则，阻碍了艺术家去挖掘和表现自然之中的情感意义，而这才是艺术里最重要的主题。”③这观点无疑是弗莱的④。这次展览期间弗莱为后印象派辩护的一系列文章——《格拉夫顿画廊之一》(The Grafton Gallery-Ⅰ)、《后印象派画家之二》(The Post-Impressionists-Ⅱ)、《关于后印象派的附论》(A Postscript on Post-Impressionism)、《后印象主义》(Post Impressionism)——都在阐发这个观点⑤。这些文章回应了展览目录里的问题和公众的疑惑，而塞尚亦随之得到了愈加细致的解读，成为弗莱笔下代言艺术新标准、新理想的大师。 在《格拉夫顿画廊之一》里，弗莱着重阐明艺术的目的不是“再现”，而是“表现／表达”。他说，我们最根本的错误，是把再现自然的能力方面的进步当作是艺术的进步⑥。然而“事实上，再现科学中的变化，不过是艺术家表达机能的变化而已。这些并不是最重要的。人类情感和情绪中的变化，才是我们应该关注的”⑦。换言之，后印象派画家不在再现技术上纠缠，不是远离艺术，而是回归艺术，不是背弃传统，而是回归更为久远的传统——表达的传统。弗莱提醒人们，后印象派画家所反对的只是文艺复兴以来的传统，特别是19世纪的照相式的视觉观念，而不是更久远的传统——如14世纪的意大利艺术和非西方的原始艺术⑧。那些更久远的艺术，并不以逼真为目标，所以后印象派绘画一方面是对现有传统的反动，而同时又可以说是对更久远的传统的回归或重新发现。在弗莱看来，这种对更久远的传统的重新发现，也是对艺术本质的重新发现。弗莱说，后印象派画家们似乎能“从现实纯粹必然性的感知中，偶然发现了原始赋形的原理(principles of primitive design)”。后印象派画家“为什么要任性地回到原始艺术，或者如人们嘲弄时所戏称的野蛮艺术中去”?弗莱的回答是：“这既非任性，也非放纵，而是出于必然——假如艺术想从其自身的科学方式不断积累的、毫无希望的臃肿中解放出来，重新获得表达思想情感的力量，而不是诉诸好奇，惊叹于艺术家危险的技艺。”⑨ 弗莱认为，印象派画家发展了无与伦比的精确描绘一切所见事物的能力，唯独对于人类赋予对象的意义无能为力。为了回应人的热情和人的要求，我们需要重估表象的价值——不是面向纯视觉，而是面向人类已有的感官要求。弗莱于此高度肯定了塞尚的意义，盛赞塞尚“开启了视觉的价值重估”：“他(塞尚)发现了自然形式的变形和简化，这使得基本的设计元素——人类要求的回响——重现于他的绘画。”从此开始，“这群画家越来越坚定地遗弃绘画中的再现性元素，越来越坚定地建立起表现性形式的基本原则”⑩。因此，后印象派不仅是解构性的、否定性的，而且是积极的、建构性的。他们否定再现科学，而建构一种面向想象、面向创造的表现性设计的科学。最后，弗莱呼吁人们抛开先入为主的艺术观念(以再现为目的)，不拿画中之物与实际之物作比较，而把注意力集中在画面上，领略画中的色彩、图案之美，那付诸想象而不是付诸感官的视象及其表达的能力。 《后印象派画家之二》具体地分析了塞尚、凡·高、高更、马蒂斯和毕加索，对塞尚的高度欣赏是其中的一个亮点(11)。弗莱说塞尚“是整个运动中伟大的天才”，完全走出了自然主义在艺术追求中的死胡同(12)。弗莱尤其赞扬塞尚能强烈地将想象力集中在某些对比的色调或色彩上的建造能力，重建内部形式的能力——连同色彩、光线和大气——这种令人惊奇的“综合能力”(synthetic power)让他着迷(13)。当他面对《埃斯塔克》时，惊叹道：人们究竟应该赞美它想象性地呈现如此清晰重建港湾的辉煌结构，还是赞美它赋予闪亮大气以如此明澈、知性化的感性力量?这惊叹中包含着弗莱对于后印象派绘画的一个洞见——对想象力的重视，以及创作中综合感性与知性的参与。这是印象派所缺乏的，而恰是后印象派绘画表现性质的来源。
