一、问题的提出 “道咸画学中兴”说是黄宾虹晚年对中国后期绘画史思考的一个课题，学术界普遍认为“道咸画学”的“中兴”是“笔墨”，譬如，梅墨生写道：“黄宾虹之倡言“道咸中兴”，推崇“金石画家”，中心在于笔墨——他认为这又是反映民族精神的根本所在。”①但在中国绘画中“笔墨”自古以来就非常重要，“道咸画学”的“笔墨”又有何特别之处?对于这个问题，黄宾虹自己的论述虽有多处，但都比较简略，言语不详，故引发了研究者阐述上的分歧。其中大多数是从“金石书法入画”的角度来加以解释，譬如，张桐瑀断言：“道咸中兴并非指绘画境界的中兴，它更多是指笔法的中兴”。②当然，也有不同意见，譬如，郑工认为：“其实，金石书画之融合，并非要点，重要的是笔墨，尤其是‘墨’的问题，才是黄宾虹评价道、咸间画家的标准所在，才是他提出‘道咸中兴’最根本的原因”。③那么，黄宾虹“道咸画学”之“笔墨”的原意究竟是什么? 二、“渍墨法”和“破墨法” 已有研究者指出，由于黄宾虹兼具美术史家与画家于一身，其“道咸画学中兴”说的形成与艺术实践密切相关，④所以，从其艺术实践入手无疑是探究这一问题的一个捷径。笔者通过研究认为，“道咸画学”的“中兴”主要是指道咸年间与金石学相关画家的山水画，而这些画家中有部分“更多的重视‘墨法’”，⑤这一结论与郑工的认识不谋而合。对于“墨法”，黄宾虹的论述很多，其中之一是1935年在《仿萧尺木江湖万里图卷》中自题 余画初由文、沈学步，搜讨李晞古亦有年，近喜方方壶、梅道人墨法，前后颇有不同，此卷犹存南宋也。⑥ 这则材料的重要性在于，时年黄宾虹70岁，正是“道咸画学中兴”说形成的关键时期。方从义、吴镇“墨法”与“道咸画学中兴”说外在表现之一的“墨法”虽然在概念上完全相同，但“墨法”的传统非常丰富，薛永年认为主要有“泼墨”、“破墨”和“积墨”之分，⑦黄宾虹更有“七墨”之说，关于方从义的“墨法”，画史并不多载，吴镇的“墨法”却是非常典型，李福顺指出： 吴镇的画风，与黄公望、倪瓒、王蒙三家比较，有明显的不同：三家重用笔，且以干笔皴擦较多(黄公望参用湿笔)；而吴镇则重用墨，且湿笔积染较多，尤其是他的趁湿点苔法，更赋予作品以浑厚华滋的艺术效果。⑧ 主要特点是“湿笔积染”，大体介于“泼墨”和“破墨”之间。那么，这种“墨法”与“道咸画学中兴”说的“墨法”之间是什么关系? 1939年春，黄宾虹在与黄居素书中写道：“近悟墨法，觉明清画者知之绝少”，⑨对此，王中秀指出：“透露出他对笔法墨法有新的体悟”，究竟是哪些新体悟呢?王中秀进一步解释： 这些体悟主要表露在《讲学集录》和《画谈》中，在《讲学集录》中，他对渍墨法重加阐发：“以重墨饱笔浸水而出之，中有笔痕而外有墨韵。”在《画谈》中，他对焦墨法和宿墨法也重作了阐发，“焦墨法，于浓墨淡墨之间，运以渴笔，古人称之‘干裂秋风，润含春雨’视之枯燥，意极华滋。”“画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。睹其画者，自觉燥释矜平，墨中虽有渣滓之留存，视之恍如青绿设色，但知其古厚，而忘为石质之粗粝。”⑩ 认为新的体悟主要是“渍墨法”、“焦墨法”和“宿墨法”，无疑很有见地，但如果进一步联系黄宾虹对“七墨”的修改，问题就更加清楚了。 “七墨”是黄宾虹对“墨法”的集中认识，事实上，他的一生都未停止对笔墨问题的思考，论述散见于其书信、画跋和文章，随着认识的发展，表述也不断变化。但根据王中秀的研究，相对集中的梳理主要有五次，(11)本论文的讨论也将集中围绕着这五次梳理来进行： 从现存材料来看，“七墨”之说最早见于1928年，但内容不详。约作于30年代前后的《金石书画编》认为“七墨”为“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”，1934年的《画法要旨》延续了这一提法。转变发生在1937年至1938年，其时黄宾虹困居北京，故宫博物院古物陈列所国学研究院的讲稿《讲学集录》认为“七墨”分别为：“浓、淡、破、渍、泼、焦、宿”，把“积墨法”换成了，“渍墨法”，1940年的《画谈》确认了这一修改。可见，在“渍墨法”、“焦墨法”和“宿墨法”中，他此时的新体悟应该更多偏重于“渍墨法”。 需要指出的是，黄宾虹并不是直到1937年才开始重视“渍墨法”，根据王中秀的研究，他“早在1934年的《墨法图》就将渍墨法列为七墨法之一”，(18)但作于同年的《画法要旨》却未体现出这一认识，联系到与黄居素书中的“近悟墨法”，可知，30年代后期正是认识形成的关键。 既然“渍墨法”在“七墨”中如此重要，那么，哪些画家擅长“渍墨法”?对于这一问题，《画学篇》中说得清楚： 元季四家称杰出，黄(公望)吴(镇)倪(瓒)王(蒙)皆正趋。梅花庵主渍墨濡，黄鹤山樵隶体臞。墨中见笔笔含墨，大痴不痴倪不迂。(19)
