中国画是在西洋画传入中国本土后而形成的一个概念。这种用以与西洋画相别的中国画命名本身，就意味着与异质文化的横向比较与参照。因而，“中国画”从其本名产生的那一天起，就提出了跨文化命题。从中国画到水墨画，既是中国画面向现代的文化探索，也是跨文化发展的一次超越。表面上，水墨画在呈现当代文化审美观念之中，去除了中国画的文化身份，骨子里显现的则是水墨这种媒材所能承载的多种非汉语体系的文化内质。从绘画的媒材属性而言，水墨画已疏离了传统中国画以书法语言作为笔墨语言的价值体系，而更加凸显了造型、图式、图像语言在绘画中的审美作用。从绘画的文化属性而言，作为传统意义上的中国画媒材已渐渐失去笔墨语言的文化内涵，而仅仅把宣纸和水墨还原为一般意义上的媒材特征。 20世纪中国画的现代性转型改变了笔墨的价值系统 20世纪中国画的现代性转型，主要包括两个过程。其一是从20世纪之初到20世纪五六十年代的现实主义化的过程，它将西画的造型、色彩、透视等再现性的观念与技巧引入中国画，从而加强了中国画表现现实的能力，并在这种表现过程中更深刻地体现了从“出世”向“入世”的文化观念的转换。其二是从20世纪80年代开始的“以反写实”这个新传统为目标的现代化过程，它凸显了艺术主体在表现审美对象过程中的自主性，并借鉴西方现代主义艺术观念彰显了媒材在画面上的独立审美功能。这两个过程都促使中国画从传统的以笔墨个性为核心的价值判断转换到以图式个性和笔墨个性相结合的新的价值系统。 中国画在20世纪的这种转型是一个渐进的过程。 20世纪上半叶，处于中西文化碰撞与冲突中的中国画，在自觉与不自觉之中逐步接受了西洋写实绘画的影响，西画“对景写生”的观察方法和“焦点透视”的表现方法为传统中国画注入鲜活生动的时空变化，并因尊重感受的真实性而开始较多地运用水墨呈现现实的境界。 吴庆云是20世纪初开始注重观察和感性表达的山水画家，在《雨景图》(1903年)中，他不仅第一次在山水画史上表现了乌云，而且在画面上表现了唯一一条视平线(即湖平线)，这和倪瓒三段式太湖出现的三个以上的视平线有质的区别，因为只有唯一的视平线，画面才具有深度感。他善于表现烟雨之景，“用水渍纸，不令其干，以施笔墨”，这实际上是因尊重视觉的真实性而减损了传统用笔的力度。30年代，岭南画派高剑父、陈树人的作品充溢了更丰满的现实时空。《渔港雨色》(高剑父，1935年)清晰明确的视平线和占据画幅一半的港滩，本就是特定时空的自然截取，水彩画式的渲染、扫刷疏离了传统山水的假定程式和笔法皴法。《后湖柳色》(陈树人，1934年)似临景写生，保留了鲜活而丰富的现场真实感，雪山映照下的天空不再以白为空，呈现灰蓝色的面，画幅中间的柳树矫健挺拔，绝无传统树法程式，完整清晰的视平线，展示了特定视角下岸、湖、树和雪山的空间关系。倡导写实主义的徐悲鸿在他的《漓江春雨》(1937年)中也表现出感性的真实性，视平线略低于画幅的中轴，笋式山形按渐远渐小的消失方式一字排列在视平线上；霏霏烟雨中，取消了任何用线的地方，只有墨的浓淡、渗化表现出春雨中空气的透视关系。这些作品的共同之处，在于尊重眼见为实的视觉真实。 上世纪五六十年代，现实主义成为中国的主流美学思潮，当这种思潮演变为一统的文艺运动时，虚拟时空、超脱现实的传统山水画不可避免地要受到了“改造”。李斛的《长江大桥赞》(1954年)再现了在江中建桥的夜景，在空间上以宽阔的江面和辽阔的苍穹为画面的主体，高高的脚手架和长长的灯光倒影构成这幅超宽画面的纵向构成，这种深度空间无疑是某个固定视点的再现，它在时间上对于灯火通明的江上施工场景及江边城市灯火的描绘，都是传统山水中不曾出现也难以用固定皴法去表现的。谢瑞阶的《三门峡地质勘探》(1955年)以写实主义主题性创作模式取代传统山水创作的随意性，广角镜式的超宽画面给视觉带来最大的深度感，长江宽广的河面与汹涌的激流在这纵深的视域中得到了最充分的展现。画面山石也具有一种触摸感，皴法不仅表现出山石的坚硬度，而且表现出体面的阴阳向背。 李可染自1954年起开始了直面现实山水的写生实践。这种对景写生的过程，实是他根据现实感受对传统笔墨的整合过程，传统皴法的程式消失了，代之的则是对传统笔墨那些纯粹质感和表现力的体悟。这种笔墨体悟通过他个性的选择，被强化地运用到对山林幽深的质感和逆光光影变幻的感受表达中，他此后的创作实是用积墨语言去放大加强这两个现实感受，并力求提炼、升华到浑厚、苍茫、幽深的精神境界。狂放不羁、充满浪漫激情的傅抱石，在他的《黄河清》(1960年)、《待细把江山图画》(1961年)和《天池林海》(1961年)等作品中表现出一种理性精神，这种理性精神来源于他对感受真实性的尊重，他的“思想变了，笔墨就不得不变”表达了现实感受对于笔墨变革的激发作用。的确，他在《黄河清》中表现的土质地貌、在《待细把江山图画》中描绘的扑面而来的裸露山岩以及在《天池林海》中刻画的白山雪松，都因审美客体的变化显现出笔墨、结构和造型的区别。“一手伸向传统，一手伸向生活”的石鲁，在画史上首次将秃秃的塬顶、横断的立土、缺乏绿色植被和烟云缭绕的地貌特征不加修饰地表现出来，他创造性地用直、硬、圭角外露的颤笔及墨色交融的语言塑造出横断高原的立土质感。 这些写实性画面所构筑的现实主义精神，在于描绘现实生活中的人物形象和现实事件以及由它们揭示出来的人改造自然的一种关系，这和传统中国画“以形媚道”体现出来的天人合一、和谐无为的精神恰恰相抵触。现实主义运动之所以能给中国画以深刻的影响，就在于它不仅为中国画时空观念的转换带来一种普遍性，而且在形而上的层面上，使遁隐、出世、淡逸的传统文人画变为入世、观赏、参与乃至表达现实感受的山水，这种文化定位的改变，才在根本上引发了中国画对视觉图式的关注。
