中图分类号：I 207.2 文献标识码：A 文章编号：1000-5919(2012)03-0027-10 在中国文艺批评史上，有画为“无声诗”和诗是“无形画”的换位言说，以为画家可以造响于应物象形之际而成就“无声”之诗，诗人能成象于吟咏之间以为“无形”之画。这种说法建立在对诗画的韵律及意境的现象直观之上，包括“听之以气”的静观，“色即空”的般若空观和“六根互用”的通观，与之相对应的是中国画之气韵、山水诗的声色和诗画本一律的视听圆融之美。诗与画的融合，是人与自然的契合，心与物的交融，听觉和视觉的圆通。诗人和画家原天地之大美、通万物之情理，其气感于物、神会于心和目闻耳见的现象直观，除了“闻声悟道、见色明心”外，还可洞悉绘画的“无声”之乐，欣赏诗歌的“无形”之象。但需要追问的是，这种现象的直观和视听的美感何以可能？ 将画称为“无声诗”，在于中国画是一种讲究线韵的造型艺术，其经营位置的空间美要通过用笔的线条运行节奏来体现，并由勾勒物象进入到藉景言情的意境创造。这意味着要在属于空间艺术的绘画里融入时间艺术的因素，具备一种音乐性的诗歌表达方式，而这一切缘于中国绘画所追求的“气韵”生动的审美观。 在中国古代，一切自然现象和生命现象均被视为“气”活动的结果，人在气中，气在人中，天地万物皆赖气以生。老子云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(《老子·第四十二章》)以为“道”通过阴阳二气化生万物。他又说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精。”(《老子·第二十一章》)这种似有似无的“道”，老子用“大音”和“大象”加以形容，以为“大音希声，大象无形”(《老子·第四十一章》)。所谓“大音”和“大象”，以无声形的窈冥体现道的精神，已超越了具体的声音和形象，无法用听觉和视觉感知，有赖于虚静心灵的直观。老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，是谓复命。”(《老子·第十六章》)这种思想为自然元气论者庄子所继承，他认为“通天下一气耳”(《庄子·知北游》)，故“言以虚静推以天地，通于万物”(《庄子·天道》)。精神的虚静与道相通，“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生”(《庄子·知北游》)。关于闻道，庄子是这么说的：“视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”(《庄子·天地》)此乃心与物冥的直观。对于“听乎无声”的精神状态，庄子这么说：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”(《庄子·人间世》)道法自然，庄子的自然观反映在对“天籁”的重视上，而吹万不同的“天籁”是最能体现天地之大美的无声之乐，只有在虚静的精神状态下才能直观的加以把握。游心于淡，合气于漠，如此成就的人生是虚静的人生，也是艺术的人生。徐复观先生认为中国历史上伟大的画家和画论家，发扬光大了庄子的这种纯艺术精神。他说：“在中国艺术活动中，人与自然的融合，常有意无意地，实以庄子的思想作其媒介。而形成中国艺术骨干的山水画，只要达到某一境界时，便于不知不觉之中，常与庄子的精神相凑泊。甚至可以说，中国的山水画，是庄子精神不期然而然的产品。”①之所以如此，在于收视返听后“听之以气”的现象直观，成为画家人格修养和艺术创造的起点，要把握被称为“无声诗”的中国画，无法听之以耳，只能依靠“唯道集虚”的审美静观。 与西洋油画用油彩和块面造型不同，中国绘画是以线条造型的艺术，要化静为动，寓时间的节律和生命的动感于空间画面之中，一线穿空若有声。东晋大画家顾恺之以擅长“传神写照”闻名于世，后人这样论其用笔：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾。意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”②所谓“紧劲联绵”，指线条劲利绵密而气脉贯通，“风趋电疾”则是形容其笔势的飞动。从传为顾恺之所作的《女史箴图》和《洛神赋图卷》来看，其线描如春蚕吐丝，又似流水行云，在用流畅的线条勾勒形状和体积的同时，以其起伏的动感赋予图像生气和神韵。这种画法与其论画时说的“以形写神”③的标准相吻合，为“六法”说的出现奠定了基础。谢赫在《古画品录》里提出的绘画“六法”，涉及从临摹、布局、色彩的运用到写生、用笔等各方面的内容，而以“气韵生动”说影响最大，成为历代中国画家所信奉的艺术准则。根据谢赫对画家的品评，可知“气韵生动”与“骨法用笔”互为表里而形神相随。如他说顾骏之：“神韵气力不逮前贤，精微谨细有过往哲。始变古则今，赋彩制形皆创新意。”又评戴逵：“情韵连绵，风趣巧拔。”谓晋明帝：“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有奇观。”④他所讲的神韵、情韵和神气，与气韵一样皆取象于人的生命活动，能赋予绘画的形象、色彩和线条以生气和动感。相对于制形和用色，“气韵”更为根本，是精神活力的体现。谢赫说卫协：“虽不该备形妙，颇得壮气，陵跨群雄，旷代绝笔。”评张墨和荀勖：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”⑤如此说，气韵是中国画的生命精神，作画有气即活泼，无韵则死板，概莫能外。 由于绘画的线条和书法的笔画均要由气来注入活力，遂形成了“书画用笔同法”的观念。在“叙画之源流”时，唐朝著名画论家张彦远认为书画在功能和性质方面没有什么不同，两者所用笔法是相同的。他说：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势。一笔而成，气脉通连，隔行不断。……其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”画圣吴道子早年曾向草书名家张旭学习书法，“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。张既号‘书颠’，吴宜为‘画圣’。”⑥书画家的用笔在抽象的书法艺术中有极完美的发展，其体势的演变由篆隶、真书到行书、草书，笔画由直线变为曲线，结体由凝固变为飞动，运笔由迟缓变为迅速，重在一笔贯穿的风骨和气势，神采飞扬而真情流露。孙过庭《书谱》说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”⑦真书是以形和势反映作者的情性，而草书的创作是先有激情，再“因情成体，即体成势”，充满了情驰神纵的感动。张怀瓘《书议》说：“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势。”⑧草书的极致为狂草。怀素狂草的代表作《自叙帖》引诗云：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”⑨草书强烈的抒情性和动感，增强了书画创作的文学性，使之具有诗的意境。
