在对电影媒介之特性的探讨中，一个长久引起关注和争论的问题，就是阐明摄影影像①的再现性质。人们往往把影像的写实主义效果归于电影的摄影基础，或其机械复制的本性，进而将此视为与绘画等媒介的重要区别。但这是说摄影影像比经过人工干预的绘画更精确、更多地相似于对象吗？是说它导致了认识能力无法区分的心理幻觉吗？还是说它本来就是特定时空中的现实的一个切片？对于摄影影像的写实效果的形形色色的解释，可大致概括为三类：“幻觉说”、“透明说”和“相似说”②。在电影史上，这三类学说之间的争论并非纯理论问题，而往往是基于不同的电影艺术主张或文化观。为了厘清论题，本文将忽视三种学说与具体的电影艺术主张和历史背景之间的联系，只把它们视为对摄影影像再现性质的纯粹理论性解释。 “幻觉说”的基本观点是：看电影时，观众相信自己看到的是真实的事情，或相信影片中那些人物和事件是在场的；然而这是一个幻觉。“相似说”的基本观点是：观影经验像观看真实世界的日常经验，即与图画的再现一样主要依赖于与对象的某种相似性③。 本文所关注的“透明说”，其基本主张是：电影并非再现(represent)世界，而是呈现(present)世界——观众(以某种方式)“透过”(through)影像看见世界。影像所把握的东西是对象本身，而非其再现。因而，观众在看影像的时候，就是在看那个被摄对象：该对象以某种方式对于他“在场”。 “透明说”与电影理论中的写实主义传统密切相连。其代表人物是经典电影理论家安德烈·巴赞——他不仅将银幕直接比作“窗”，还断言影像与被摄物同一。巴赞只是在诗性的评论中提出这一思想，而没有进行系统的理论性表述——但正由于这类比喻和命题在字面上难以成立，巴赞的“真实美学”成为后来的电影符号学家诟病的对象。在20世纪60年代以来的当代电影理论中，“透明说”被彻底放弃了；银幕作为“窗”的“透明说”隐喻，也被各种“幻觉说”隐喻取代。 然而，在当代艺术哲学中，却出现了为巴赞的灵感提供哲学解释和辩护的浓厚兴趣。以肯德尔·瓦尔顿等为代表的哲学家不赞成从字面意义上理解巴赞关于影像与被摄物同一的观点，认为这既是对巴赞思想的粗暴对待和简单化，也不能带来理论上的促进。他们致力于用分析哲学的概念手段阐释巴赞的诗性表达蕴含的洞见。本文将阐释当代“透明说”的诸种尝试，尤其是瓦尔顿的“透明说”。 在讨论摄影影像与对象的关系之前，需要指出一个极容易混淆的地方：电影影像再现的东西具有两重内容，分别关涉真实世界和故事世界。例如，电影《青蛇》中的一个影像可能关涉两个对象：1.正在表演的演员张曼玉；2.正在与法海斗法的青蛇。必须在第一个层次上理解“透明说”：观众透过影像看见了演员、道具和场景的真实世界，而不是虚构性角色所在的虚构世界。影像呈现的或“在场”的，是张曼玉，而不是她扮演的角色青蛇。 一、再现：认识价值与审美价值 在分析“透明说”之前，需要规定一下我们在什么意义上使用“再现”、“再现媒介”、“呈现”、“透明”这几个词。通过这些规定，我们可以相对独立地看待摄影影像的认识价值和作为艺术品的审美价值，并了解“透明说”试图解释的问题。 图画是一种再现媒介：一事物(对象、场景或者事件)被另一事物(如一幅油画)表示(represent)出来，后者表示前者。小说可以再现一个虚构世界，新闻报道可以再现真实的事件。绘画与文学的艺术价值或审美价值，可以部分地来自它们的再现特征，因此可以说，绘画与文学是再现性艺术。然而，再现媒介并不总是作为再现性艺术作品出现。它们可能服务于其他目的，那些目的可以优先于审美。例如，新闻报道提供信息的认识价值优先于其审美价值。在认识价值方面，各种各样的再现媒介扩大了我们对世界的认识。当我们不能直接接触一些事物时，再现媒介可以提供关于它们的信息。 一些视觉手段或装置，也延伸了对世界的感知。例如光学设备。望远镜、显微镜能显现裸眼无法感知的细节。镜子也能提供我们无法直接看到的视觉信息。但它们延伸我们的视觉并非是通过提供事物的“再现”。它们帮助我们看见事物本身，而不是表示它们。因此可以说，它们“呈现”事物，而非“再现”事物。也因此可以说，望远镜、显微镜和镜子是“透明的”，它们呈现，而不是再现。 摄影影像是在“呈现”还是“再现”事物？这个问题首先考虑的是摄影的认识价值，而不是它的审美价值。在被摄对象不在场的情况下，摄影影像可以给我们提供最可靠的认识：新闻图片的价值正在与此。巴赞说：“影像可能模糊不清，畸变褪色……但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。相簿里一张张照片的魅力就在于此。”④对于巴赞，摄影影像与人工绘画具有本质上的差异——而非基于“相似”的程度上的差异：摄影影像不是事物的再现，它们在某种意义上就是被摄对象，或者是对被摄对象的呈现——这是理解“透明说”的起点。 当代“透明说”所要解释的主要问题，仍是摄影影像与绘画的区别。这种区别貌似一目了然：摄影影像是机械生成的，绘画是人工绘制的。但联系着观众对影像的理解来考虑，要进一步阐明机械性与人工性的分界，就会变得十分困难。摄影和绘画都能描画事实。但不妨想想安东尼奥尼的电影《放大》中的情节：一个人在拍摄风景照时无意中拍下一场凶杀案。然而一个画家能否在无意中画下一场凶杀案？人们在照片中发现事实的方式，与在绘画中发现事实的方式非常不同。
