细察历史尤其人类精神生活的发展史可以发现，人类精神的嬗变往往最先映现于他的视觉活动中，因为那是最直接，最具体的意识形式。19世纪下半叶西方文化开始出现的转向，最先映现于上半叶的浪漫派绘画，中叶开始由印象派得到有力的体现。继而出现了20世纪开始的新一轮现代文化运动，至今方兴未艾。细察印象派画法中蕴含的文化内涵，不仅可以凸显由之托起的一场视觉革命的精神实质，还可以具体昭示现代性审美的哲学内涵。 一、印象派画法中的现代性转向 众所周知，印象派的成功主要不在其内容，而在画法。恰是画法上的创新使其进入历史，开启了人类视觉生活的新篇章。如果说此前的画法是经由日常视看原则(三维透视、写实)而来的表达，那么，印象派追求的新画法就在于突破这种日常原则。虽然各画家运用的手段有所不同，但总体上可以用简约化(reduce，Reduzierung)概括，即简化一些日常视觉关联，约去一些日常视觉关系。与此后的发展不同，它还只是隐去一部分对象关系，没有发展到打破对象、重新建构的地步。恰是这个最初的嬗变标示出了绘画以及由之衍生的视觉生活开始转向现代，进而开启此后的现代美术乃至现代视觉生活的一系列发展。具体而言，这个简约又由一系列在不同画家那里得到不同体现的画法策略托出。 首先，剔除光源是当时画家们最早采用的创新尝试之一。始作俑者是被奉为印象派精神领袖的马奈，《奥林匹亚》(1863)和《草地上的早餐》(1863)便是这种尝试的名作。虽然画面上的用色和造型与传统画法无明显区别，但光源的消失却是一目了然。没有了传统的光源构图，画面上只有色彩的亮度，呈现于眼前的形象就没有了日常光照时被看见的那种现实感，而只成了画，成了画出的东西。其效果是：不是你看见了一个被外光照亮着的事物，而是该事物自在地进入了你的眼帘。它不是被看见，而是自己在表达。左拉在言说马奈画法特色时反复强调的“大面积的色块”和“大面积的浅色”指的就是这种剔除自然光源的处理。在自然光源下，物体的色彩成像是不会出现大面积色块的，而“浅色”并不是自然外光的产物，而是马奈刻意所为，以使所画对象自己发光，让它自己进行表达。这正是左拉就马奈画法特色所说的，“整个画面都是发光的浅色”①，“整个画面充满光亮的效果”②。纵观整个印象派的创作，自马奈推出这种新画法后，每一个画家都实施了这种消除外光光源的策略。这么说或许让人费解，因为莫奈明显看重外光效应。诚然，印象派画法在莫奈那里曾被说成是外光画派，但莫奈对外光效应的看重并不是要去捕捉外物在光照下呈现于人面前的定点形象，而是想捕捉现实时空中不同外光照耀下物体展现出的波动性和瞬间性。不同外光由时间而来，由于不同时间点光照下同一物体展现的不同形象特质，使得定于一点的光影成像与流变的现实不一致，因而不真实。所以，走向外光效应并不是走向传统意义上的光影成像，而是转向真实世界的流变性。莫奈的创作也清楚地消除了传统意义上的光影效果。 没有了光源，也就没有了阴影。印象派画法创新的另一特征就是消除阴影。光影画法是日常视觉世界的真实写照，印象派画家开始不去画阴影，画面造型中按传统画法本应出现阴影的地方，他们大多不做任何勾勒，唯有马奈在其最初的部分作品中稍作一些已经约减成线条的勾勒，那应该是创新伊始在剔除阴影问题上的不彻底所致，即便如此也已经完全没有了光影画法的写真效果。在以后的印象派发展中，消除阴影成了被普遍接受的一种新画法。 阴影画法本来是为了在二维画面上托出三维效果，是画出立体景深感的技法之一。没有了阴影，画面的景深感也就随之消失。因此，剔除景深也是当时印象派画家画法创新的一个显著标志。传统画法的景深不仅指远景近景之间的立体效果，也包括景物内部的立体空间感。就前者而言，印象派画家的创新有时体现在对背景的暗黑处理或大色块平涂(如马奈、莫奈、德加等)，有时体现在拉近远近景的距离，使之缩在一个尽可能一致的平面上(如早期高更)；就后者而言，几乎所有印象派画家都程度不等地或弱化或干脆用大面积色彩平涂去除物体内部的视觉立体感。无论是就景物之间还是就景物内部而言，景深感消失的必然结果就是转向平面，因此，这一画法创新直接导致了平面化效果开始在绘画中出现。印象派画法中现代性转向的最鲜明体现之一就是转向平面化，具体技法是平涂以及弱化前后景差异。 光影效果消失也罢，平面化转向也罢，这些在印象派画家那里还属于对视觉对象的微加工或隐秘处理，还没有触及对象本身视觉成形的重组。在印象派稍后的一些画家那里，慢慢出现了硬加工，最初是对画面进行切割和视角的主观选取。德加便是这方面较明显的一位，无论是他的舞女系列还是浴女系列，画面视角具有明显的主观选取色彩。在不少其他印象派画家那里都有体现的视点提升(俯视构图)也属于这种主观选取，即截取对象的某一面进行表现而隐去其他。 印象派画家对视觉对象进行硬性加工较明显的应该是笔触造型，那不仅是指将运笔印痕简单留在画面上(如马奈、莫奈、德加等)，而且还包括用间断的笔触去造型(如雷诺阿、毕沙罗、梵高等)。在传统画法中，运笔的印痕是绝对不能留在画布上而必须去描平的，更不要说刻意用断开的笔触去造型。到了塞尚那里，这种间断笔触甚至演化成了大面积的省略，即省去对象的很多部位，只用约减的色或线勾勒出对象某些特质，以致画面上留有很多空白。 印象派画法的这些革新显然是前无古人，因此，在其刚出现的几年里遭到了保守人士的不少指责。而现代美术一百多年的历程清楚表明，印象派画家当年的那些画法创新开启了以后的美术现代性，那就是约减对象性关系，拓开形式自主表达。这一点不仅早就被历史证实，而且几乎成了研究界的定论。但是，在对现代性问题的追思中，问题到此并没有结束。诚然，印象派推出的这些画法标志着美术开始转向现代。可是，为什么是这些对日常视觉关系的约减而非其他尝试成了现代的？细察那段时期的画坛不难发现，那个时代曾出现的新画法远远不止这些，同时期的纳比派(Nabis)、象征主义等虽被后人记住，但走的基本还是印象派开启的约减之路。再者，这种现代性转向为什么偏偏在19世纪中出现？对此，肯定有人会说是由于摄影的出现。自19世纪上半叶摄影技术出现后，到了中叶已普遍被接受。这自然对恪守写实传统的绘画形成冲击，要守住绘画独有的天地，必然要走非写实的道路。这可能是当时印象派进行画法创新的直接起因。但是，摄影如果早一百年出现，恐怕情形就会不同，就未必会立刻引起视觉生活的转变，因为18世纪上半叶的欧洲尚未准备好进行这样的现代性转向。而19世纪中叶的情形则明显不同，此前浪漫派昭示的感性转向已越来越深入到整个文化领域。所以，问题更深层面的指向是，19世纪中叶的欧洲精神生活恰好出现了一些嬗变，正是应和了这些嬗变，来自摄影的冲击才激发出像印象派那样的历史性尝试。换个角度说，印象派在绘画这个视觉生活先锋形态中有效推出的画法革新，及时反映了当时精神生活正在悄然出现的变动，这些变动被稍后的文学家、思想家、哲学家(如波德莱尔、克尔凯郭尔、尼采等)以更明确的文字和概念付诸表述。
