在传统的中华文明中，对自身的描述有独特的表述系统和话语方式。同样，对于华夏周边的“他者”，尤其是对少数民族的呈现，我们也大致可从各个朝代的正史或野史、文学作品、画作、民间口述中看到各种形象建构。遗憾的是，他们表达的“主要是不同时代正统的‘治人之道’和非正统的‘避世之道’以及‘抵抗之道’”①。在中华帝国的自我中心格局里，绝少平等的他者认知，鲜见善意的比邻图景。“中央之国”透过中心/边缘的差异来强调正统，边缘的形象因而变得野蛮且危险。如对中国西南的描述，或为难以捉摸的蛮方夷土，或为面目可憎的化外之民。晚近针对异域和他者的呈现，常透过人群特征的差异来强化新奇感受和视觉冲击，为我们展示了观看进化的视角。然而该视野下的“他者”，也常被处理为文明序列上的低端——他者既尾随我们而发展，又代表我们回不去的桃花源。时至今日，在一些民俗摄影作品中我们仍可看到，强调民族特色的鲜艳扮相、凸显质朴性格的招牌笑容和被摄者面对镜头入侵时的不安眼神交织在一起。 一、“他者”何在：影像中的异乡 来自于异域的影像工具，与西方科学主义的自然社会理论一起，被中国早期现代启蒙者引入，以寻找革新的力量和经世的功用。19世纪中叶兴起的人文社会科学，大量借助自然科学的理解模式，正体现了一种以进化审视价值的“他者之眼”。中国人认识自身社会的眼光变化，就是从引进西方社会理论解释自身的社会文化开始的。与此相类似，当时描述异族的民族志著作，开始普遍采用始于马林诺夫斯基创立的“现代主义式”的“标准化构架”②。 从西方引入中国的摄影术，最初被看做洋人的“奇技淫巧”，尔后在本土实践者眼中被视为“科学与艺术的混血儿”③。因此，摄影的本土化，一方面是以中国绘画之“理法技术”的摄影改造而继续抒发传统文人胸襟，如郎静山的集锦照片；另一方面是凭摄影再现现实的机械功能来建立不同人群的影像编目，建立符合时代话语的世界认知。后者尤强调建立在社会理论的根基上，对社会表象进行系统化和标准化的分类。如以庄学本为代表的早期影像工作者受到了其时的民族学者影响后，已经在试图通过体态、面貌、服饰、环境、生计方式等基本完整的科学民族志的表述框架，来“客观真实”地呈现西南边陲的他者。再如民族题材作品和更晚提出的民俗摄影，在意识形态影响下着力刻画民族团结群像之外，也经常强调社会科学理念在摄影活动中的重要性。在此类视角下的被拍摄对象，因位于异乡而具有认知上的新奇感，因身处过去而具有历史的厚重感——他们不再是正史里面目可疑的“化外之民”和被污名化的落后民族形象，而隐约成为以差异凸显研究价值的“他者”。 当代的民俗摄影和纪实摄影者熟知用浸入式的田野工作来获得真实的体验，用平视的视角来还原被摄者的尊严。然而，真实性往往具有不同层面，尊严感则来自于更为复杂的社会互动。因此，我们仍然有问题需要考察：基于早期西方社会观，尤其是以功能主义为主的认识论是否影响了我们对“他者”的视觉呈现？全观性描述和整体性追求是否限制了视觉表达本身的可能性？虽然仿佛拥有洞察社会的“全能之眼”，但作者的经历、性格、运气是否会对呈现产生偏移？最重要的问题是，他者自身的价值体认是否不证自明？能否在影像传播中得到体现？ 20世纪50年代伊始，以民族志电影为学术文本的人类学影像渐受关注。自70年代以来，以民族志表述危机所引发的新思维为契机，影像工作者开始从不同角度、不同层次展开反思与实验。经由主位和客位的概念，建立影像的制作和批评视角，反省科学主义民族志影像中忽略主观和内外关系之不足。其影像叙事不回避拍摄者在真实性上的建构实质，不有意无意暗示拍摄者的权威立场，而是凸显被拍摄对象的自我发声和价值确认，使影像具有内部互动和跨文化传播的双重意涵。因此，作品不再是透过与身体相分离的技术或理论创造出来的疏离和虚假客观的产品，反而是一种达成理解的过程——拍摄者通过摄影的行为来贴近被拍摄者的社会文化，寻找被异文化形塑、被他者解释的可能性④。 异域中的“他者”正是在承认多元价值和促成交流对话的背景中显影，影像所呈现出来的多音位⑤特性，使其不可避免地呈现自我与他者的关系⑥。事实上，在影像中发现拍摄者、研究者、组织者、观看者之间的介入与互动；把影像的制作、放映、传播视为仪式性行为，从中发现不同层面人群的分野与认同；在自由表达和意义交流的过程中，强调视觉作品和形象本身意义的多重性，是从艺术批评到人类学都在探讨的问题。
图1 正在拍摄的傈僳人 梁兆勇摄
图2 堂弟教大家用相机 窦新华摄 二、“他者”的故乡：作品与讨论 西南少数民族面对的是多元文化与政治间的交汇、交融与对话，这构成了他们所处的文化情境与历史脉络。居住在云南腾冲县中缅边境的傈僳族村民传统上有漫长的迁徙史，其祖先的迁徙故事、自我认同和仪式系统等多方面指向其在怒江流域和中缅边境沿线一带由东北向西南的迁徙历程，这也正好贴合了华夏文明的推进过程。
