所谓的书法展览时代，是指从上个世纪八十年代初至今的这三十多年来，以书法展览为主要展示交流方式的书法创作时期。展览的方式看起来只不过是一种书法作品的展示环境由过去的文人小书斋走向了社会化的大展厅，但这却使传承数千年的古老的书法艺术发生了深刻的变革，从而引发了当代人的许多思考。我从以下七个方面对此话题作漫谈式的描述。 一、书法展览迎来并推进着已持续三十余年、并且将继续下去历时不衰的“书法热”，营造出当代书法事业大繁荣、大发展的局面。 上个世纪八十年代初，书法创作以群众性大赛的形式与专业性书法展览的形式共同造成了强大的社会影响，使古老的书法艺术在新的时代焕发出生机，千百万人参加书法活动，成就了一支浩浩荡荡的书法大军，拉开了当代“书法热”的序幕。此后，群众性书法大赛的影响力渐渐减退，而各种形式、不同层次的书法展览成为书法运动的主要舞台。展览使书法创作理念发生了巨大的变化，使书法创作的形式与技法不断探索出新，使书法的审美立场与价值判断标准发生了新变。以展览为推进器，书法事业的各个方面，如学术研究、教育、出版、市场以及相关产业都有了极大的发展。各类书法组织，从中国书法家协会的成立到各省、市、县级书法家协会的成立，乃至各行业、各系统书法家协会，书画院、研究会的成立，对当代的书法队伍进行着整合。各艺术院校乃至综合性大学，甚至属于自然科学体系的高校，也都建立了书法专业。中国书法家协会成立了书法培训中心，中国艺术研究院、国家画院、中国书法院、中国篆刻院、西泠印社等各专业机构也都开展了书法篆刻教学。多家书法专业媒体也开展了不同形式的书法教育活动。民间的各种书法培训、学习班非常活跃，针对儿童的书法班已成为一种产业，为许多基层书法人提供了就业机会。 与书法相关的产业也乘书法展览的东风迅速发展起来，传统的制造工艺针对当代以展览为主要舞台的书法创作，发生了与时俱进的变化。举一些例子。例如制墨行业，过去常用于磨墨的墨锭已很少生产了，这主要是因为以展览为主要形式的书法练习与创作需要用大量的墨，过去文人书斋中手工研磨的用墨方式已远远不适应于当代书法创作，于是成品墨汁成为当代制墨业的主要产品。并且，为了适合展览创作中不同墨色变化的需要，又生产出许多新品种，如宿墨、浓墨以及各种彩色墨。而用墨锭手工研磨的方式，除非创作时的特殊需要，已经很少有人再用(同时又发明出了磨墨机，以取代手工)。许多墨锭已变成了工艺收藏品。由于不再磨墨，作为文房四宝之一的石砚也失去了使用的价值，而变成了仅供欣赏、收藏的工艺品。而宣纸、书画纸的制造，随着展览书法的升温，也发生了变化。除了社会需求量激增之外，花色品种也为适应展览书法的需要而变得丰富多彩。由于装饰用纸、装饰性设计在展览创作中起到了重要作用，各种各样的在展厅中视觉效果奇特的纸，如洒金、泥金、洒银纸，仿古纸，各种色纸，朱丝栏纸，印纹纸，质地粗糙的槽底纸，不同效果的皮纸、毛边纸、元书纸等等，应运而生。造纸业已不再讲求“千年寿纸”的质量，而只讲求具有装饰性效果与视觉冲击力。由于展览作品一般尺寸巨大，大尺寸宣纸走俏市场，从而也刺激着造纸生产的相应改变。再看制笔业，受到展览书法的影响，为顺应时下创作的需要，由过去的“笔有四德，尖齐圆健”的共性品质，变化为突出个性化的品质，以适应当代个性化创作追求不同点画质感的需求。原来属笔中“贵族”的湖笔，如王一品、周虎臣等等有名品牌，渐渐被本属“草根”一族的大量涌入市场的江西笔所淹没。江西以进贤文港为代表的制笔业，本无湖笔工艺传统的制约，而是根据当代书法创作的要求，不断在市场调查与实践中调整毛笔的特性，与时俱进。由于其制笔工艺能适应展览时代的需求，所以很快得到了市场的认可，在制笔业中占了重要席位。 总之，书法展览造就了以千万计的书法人口，培养了一批又一批的书家，制造出了许多书法“明星”，推出了许多具有震撼力的时代力作，从出版、教育、市场的繁荣，一直到相关产业的振兴，推动着书法事业的繁荣发展。书法展览的形式引发了当代书法从创作本体到学术理念乃至书法人的社会存在状态(或谓书法的生态环境)的深刻变革。这是对书法展览时代三十余年的总体评价，这个评价是肯定的、积极的、乐观的、实事求是的，我们的一切评论、思考、研究都应立足于这个基本判断之上。 二、展览决定了当代书法创作突出形式美的基本理念。 当下展览时代的书法创作，虽然其创作素材仍是汉字，书写着的仍然是具有文词含意的诗文，但书法艺术已与文字的实用性特点渐行渐远。大家对书写的文字内容已不再特别关注，而聚焦于作品的形式构成之美与笔墨的表现力。早在上个世纪八十年代末，就有人提出“形式至上”的口号，这种书法创作的理念与过去“书斋时代”(我们权且用这个尚未经过仔细推敲的词，与“展览时代”这一提法相对应)的创作理念已大不相同。 过去书斋时代的书法作品与今天的鸿篇巨制不同，它们多为小品，用于在窗明几净的书斋中，在掌上案头赏读。其审美特点是“口诵其文，手楷其书”，就是让观者通过赏读其文词的美妙与文义的幽深，玩味其沿笔势展开的翰墨精妙，在文采风流与翰逸神飞的无间交融之中，感受作者的气质禀赋、修养情操与人格魅力。这种将文词、笔墨、人格糅合在一起的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一，真、善、美合一理念的表现。观者欣赏一件书法作品，不单单是对技巧形式的解读过程，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法美产生参与、影响作用。艺术与人、真、善与美交织在一起，相互影响，互为因果，共同构成了古人对书法美的认识。 换一个角度去看，我们可以说书斋时代的书法艺术是不纯粹的、不独立的，古人的书法艺术都荷载着文和人的内容，也就是说古代的书法艺术从属于文和人。在古代人眼中，书法是“文人余事”，是“童子雕虫篆刻”，“壮夫不为”。孙过庭《书谱》中将书法与钓鱼、下棋并列起来论述，认为“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘、沦精翰墨者也”。书法是文与人的从属，是载“道”的工具，是非创作。古人理想中的书法创作是“无意于佳乃佳”，反对刻意追求形式之美，这与展览时代的书法创作恰恰相反。 而当下书法进入展览时代，第八届国展收稿约四万件，第九届国展收稿约五万件，而第十届国展分上海、南宁两地操办，共收稿约六万件。面对数量巨大的来稿，评委们的评审方式是瞬间判断，每位评委要在极短的时间内对一件作品做出优劣取舍的判断。近三届国展展出的作品都是一千件，观众看展览一般用半天时间，按一百八十分钟计，约十秒钟看一件。面对林林总总的鸿篇巨制，面对五颜六色的各种形式，读者只能是“走马观花”。这瞬间判断与走马观花，只能产生对作品外在形式美的感受，书斋时代对文的赏读和对人的感受无以谈起，只剩下了“形式至上”。展览会的形式决定了当下书法创作突出形式而淡化其他的特点，作品进入展厅，人们就会以视觉艺术来对待，形式就是其艺术内容。展览时代的书法无视其文，远离其人，使书法艺术独立起来，纯粹起来，也就是剥离了真、善、美中的真与善，只剩下单纯的美。
