[中图分类号]TU-807 [文献标识码]A [文章编号]1671-6973(2011)05-0103-07 “彩作”一般指在木质或其他材料的建筑构件上运用彩色涂科进行装饰和防腐处理，这种工艺技术与知识体系是中国古典建筑极为重要的一种文化表征。 中国传统建筑彩作在以往历史上的生存状态，可以引用一句话来概说：“彩画在历史上是不存在保护问题的，一代新彩画出现了，老彩画自然被取代，这就构成了彩画自然演变的过程。”[1]针对以往的“自然演变”状态，1934年，梁思成、刘敦桢二位先生提出： 彩画 修理古物之原则，在美术上，以保存原有外观为第一要义。故未修理各部之彩画，均宜仍旧，不事更新。其新补梁，柱，椽，檩，雀替，门窗，天花板等，所绘彩画花纹色彩，俱应仿古，使其与旧有者一致。[2] 1935年，梁思成进一步阐述意见说： 我们今日所处的地位，与二千年以来每次重修时匠师所处地位，有一个根本不同之点。以往的重修，其唯一的目标，在将已破敝的庙庭，恢复为富丽堂皇、工坚料实的殿宇，若能拆去旧屋，另建新殿，在当时更是颂为无上的功业或美德。但是今天我们的工作却不同了，我们须对于各个时代之古建筑，负保存或恢复原状的责任。……于是这问题也就复杂多了。”[3] 作为一代大师，他这个意见是高屋建瓴的。但作为新学术代表人的梁思成和他中国营造学社的诸位同人，在20世纪前期起步学习整理建筑彩作的国故时，筚路蓝缕、多费周折，很自然地是“以《清工程做法则例》为课本，以(北平尚有曾在清宫营造过的老师)匠师们为老师，以北京清故宫为标本，清代建筑之营造方法及其则例的研究才开始有了把握。以实测的宋辽遗物与《宋营造法式》相比较，宋代之做法名称亦逐渐明瞭了。”所以，梁思成先生一直称这两本书是整个“中国建筑之两部‘文法课本’”。[4] 就当时中国情势而论，梁先生和他的同志们所做的工作是具有开创性价值和重要示范意义的。但在“非遗”保护的新视角下我们察觉到一个值得重新反思的迹象：20世纪50年代中期，主要立足于整理“清代官式”而辑成的一套大型建筑彩作图谱，由国家主管部门出版发行后，就被作为整个中国古典建筑彩作的施工范本而加以推行，在不少地方，给这套“正规化”范式之外的各地方传统彩作样式造成持续半个世纪的压迫、打击，使它们几乎陷于没顶之灾。人类的社会生产中，“式”是必然地也是自然地以多支派、多样化的面貌存在；现实生活中不同境遇下产生的各种“式”都具有其存在的天然合理性与应有边界；不同的“式”对于全人类乃至每一民族文化生态的完整协调都具有互相不可替代的价值。因此，弄通了一种“课本”、掌握了一种语言的“文法和辞汇”，还应当以此作参照借鉴，进而虚心平等地研究别种语言的“文法和辞汇”。而作为人类社会文化组成部分的建筑和建筑彩作，其艺术语言都有它更深层次的文化目标和文化布局属性，某一种“式”，哪怕是何等高超的“式”，一旦超越了自己文化目标和文化布局的适可边界变为绝对化的“正规”标准，就会遏制下层文化活力，造成大面积“土壤板结”，引发文化的“生态灾难”。 “规范化”是以超大市场经济为基础的现代社会所极力标榜的理念，它常意味着商品衡量与制造的标准惟一化，以满足机械化、自动化和超大批量的生产与流通。这种经济活动的准则会向人的情感、习俗和文化艺术的领域侵蚀蔓延吗？当前人类非物质文化遗产全面濒危的现状，从根本上说跟此种经济活动趋势及社会理念取向有关。近5年来因介入陕西传统建筑彩作样式保护课题，从调查实践中获得的一些体验，真切地唤醒了我的这一认识。 问题的最初触发点在“陕北匠艺丹青”的调查途中。“陕北匠艺丹青”是自2004年起由我领队实地考察和主持申报，先后进入了陕西省人民政府第一批非物质文化遗产名录和国务院第二批非物质文化遗产名录的一项地方性传统手工技艺。该项考察展开的第二年夏天，我们就“撞”上了其中传统“榆林式”建筑彩作的一则保护难题……在榆阳城老街一座古代跨街楼的重建工程中，以任今民为首的当地画匠抵制省建筑设计院“清代官式”的彩画设计，脱图施工，画上了榆林本地的传统花式。从现行建筑工程管理制度而言，这些画匠是“胆大妄为”、“以下犯上”的，但从更高更宽的文化层面看，他们的“反叛”却无疑是合理和正当的。就从这一“文化冲突”现象扎进去，西安美术学院博士研究生高晓黎系统地对以榆林市为重心的陕北地区传统建筑彩作遗迹展开艰苦深入的调查，写成毕业论文《传统建筑彩作中的榆林式》并通过了学位论文答辩。用作者自己的话说，该文阐述并论证了这样一个事实：“榆林式”建筑彩作具有古老的历史传承源流，特别在近三四百年里，尤其活跃在陕北土地上；它在相对封闭的边塞文化环境中比较独立自主地传承和发育成一种当地生活与艺术的纽带，在具有地域特色的建筑载体上，卓有成效地进行建筑的内外装饰，演变出自身富于创造性的技艺面貌。 “榆林式”建筑彩作保持了较多明代的传统特色，构件组合灵活多样，色彩搭配绚丽多变，布局构图丰富饱满，图案设计既包含以青绿色调为主的旋子(“狗爪子”)花，又创造了许多独具特色的地方性图案。同时，它在彩画中很注意综合调动雕塑、髹饰、绘画、装置等手法，生活气息清新，艺术气质往往显得生动鲜活；在吸收消化外地(主要是中原)彩画格式和经验的同时，因地制宜不拘一格大胆创新，其表征形式切合着自身背后的地理、历史、经济技术条件及文化生态环境，在我国传统建筑彩作范畴内发展形成为一支具有自身独特魅力的彩作样式。[5] 更简要点讲，传统“榆林式”建筑彩作的特色就在于它鲜明的草根性和自由活泼的创造力。其遗迹广泛存在于当地世俗生活建筑和宗教庙宇两大类建筑物上，诉说着它们不可替代的功用。譬如乡间的龙王庙，因为是掌管风雨决定庄稼收成的神灵，人们在龙王庙殿的外檐上常会创造一个人寿年丰、鸟语花香，神仙为之奏乐的美境；娘娘主管人间生儿育女事，在娘娘庙殿的檐子花里，“凤穿牡丹”、“鹭鸶鹐莲”、“鹊儿踏梅”、“麒麟送子”等喜气欢快的传统纹式往往雕绘得十分经心；这些庙檐的斗拱眼位置，往往塑造有一组组鲜美的果品，表达乡民一片心意。当你把它们同庙里壁画下端百十年间留下的“祈雨”墨书题记或墙上村民还愿送来的彩旗镜匾联系在一起，才能真正认识这类建筑彩作的文化内涵；这种处理范式在官式彩作里当然是难以想象的。
