中国写意油画的发展历程及意义

      中国写意油画的发展历程经历了一系列戏剧性的事件，但从整体上看，我们大致把它分为三个阶段：本土意识的觉醒，民族化的写意，多元化的写意。这三个阶段美术的整体特征不是局部性的，而是总体性的。它不仅表现在艺术语言、绘画技法，而且还表现在创作观念、审美理想和文化内涵上。

      

      林风眠 《霸王别姬》 布面油彩 44×48 cm

      一 本土意识的觉醒

      油画，这一外来画种，传入中国以来，带着中国人的满腔诉求，不断融入中国社会生活的状态，参与中国现代文化审美价值的建构。写实性与写意性油画是中国美术在20世纪对中西文化进行选择的结果，是中国油画发展的两条主线。前者代表了对西方传统油画渊源性的影响力和中国社会政治现实的选择，后者则代表了对西方现代绘画思潮和中国传统艺术相融合的另一种借鉴。中国油画在其发展与流变的轨迹中，始终贯穿着“写实性”与“写意性”这两种意向对立与交错、制约与消长的线索。

      早在“新文化运动时期”，蔡元培就提出“西方美术家能采我之长”，“西洋之所长，吾国自当采用”，①他将中西美术放在一个平等，可以相互交流的两大体系。相对于当时的很多思想理论而言，蔡元培思考的视野显得更加开阔，一定程度上能够从新的角度来审视传统与自身的创作。20世纪伊始一批留学生前往欧美和日本，这些油画先驱们目的不同，对油画的看法也不尽相同。以徐悲鸿为代表的画家形成了取西方写实主义以改良中国画“空洞浮泛之病”、“抄袭古人之恶习”。而以林风眠为代表的画家对中国传统文化更多的采取“他者”的眼光，在西方选择了现代派绘画，他所倡导的主张“接受西洋艺术，结合中国艺术，融合中西艺术，创造时代性的艺术”对中国油画向本土的写意发展产生了积极的推动作用。刘海粟在写意油画本土化方面进行大胆的探索，他与徐悲鸿和林风眠在艺术选择上有着明显不同，他强调现代艺术和传统个性派艺术的反叛，在他的艺术表达中打通了中西，创造出自己富丽而奔放的画风，让我们感受到中国传统绘画的写意精神。

      林风眠的艺术追求可以视为中国现代美术肇始、演进和发展的过程。他是早期“中西融合”的倡导者、开拓者。他把欧洲古典艺术、印象主义及现代艺术与中国传统艺术结合在一起，倾其一生探求中西绘画形式的调和，把西方后印象主义及现代绘画的观念与中国传统文化相结合，并充分利用中国民间美术的造型和汉唐绘画的线描，融入个人的人生经历，开拓出一条通向现代的中国艺术创作之路。虽然林风眠给我们留下的油画作品太少，我们无法清晰地看到他革新的轨迹。但通过其彩墨画，我们仍能感受到他的绘画中所体现的含蓄、优雅、宁静、温馨的特质。他的静物画、仕女画、戏曲人物等，都显示出他超越了地域、民族的狭隘苑囿，将东西方各绘画元素完美结合的伟大成就。与他同时期的吴大羽，其油画个性鲜明，独创一格，画面的色彩处理尤为擅长。他对中国传统哲学，尤其是老庄思想颇有研究。他后期的艺术探索作品，综合性地将油画中的色彩、线条、笔触等形式要素，融合在写意性的意象和韵味的层面，强化其中东方文化意象的心理指向，使得这种形式感与东方审美经验发生着独特的联系和契合，呈现出抽象、半抽象面貌，显其艺术的博大精深。吴大羽的艺术探索，生动地证明，本土文化的写意性和西方绘画的抽象性，是完全能够成功实现更高境界的融合。

      回顾这一时期的油画作品，我们发现早期油画家在向西方学习的过程中，由于自身深厚的传统文化艺术素养，他们的油画艺术探索已经开始有意识地将民族审美心理和地域性特点同异质文化相融合，体现中国的文化特质和人格境界，然而在理论上他们并没有直接系统的探讨这方面的问题。尽管他们的油画语言在技术层面上还存在着很多不足，但这并不影响他们对中国油画的开拓之功。事实上，后来的吴冠中、朱德群、赵无极、苏天赐等人，正是承续了林风眠、吴大羽等人的写意表现风格，才取得了引人瞩目的成功。

      

      吴大羽 《无题》 布面油彩 52.8×37.7 cm

      

      董希文 《哈萨克牧羊女》 布面油彩 163×128 cm

      二 民族化的写意

      作为艺术史上一种悠久而基本的绘画样式，油画艺术作品的表现力、感染力和审美效果是其他艺术样式所不能替代的。新中国油画艺术的发展曾经有一个重要的特点：即响应时代的呼唤、涉入生活的激流、寻求艺术性和社会性的统一，这构成了我国现实主义油画的基本题材和主要追求。“油画民族化”是20世纪50、60年代间在中国美术界产生的一个重要现象。许多画家力倡并躬行油画民族化对他们而言已是实际行动并非口号，而且也是一个理论命题，同时还是一次美术思潮。原来我们所认为的“油画民族化”，是基于一种中西文化的差异或者是中西文化的对立这样一种立场来讨论的。但这一时期对“油画民族化”的理解，既与中国近现代复杂的社会历史演变和思想文化进程相关，又牵涉到政治干预等复杂关系，油画艺术被致力于社会文化变革的国家意识形态所选择。

      董希文与“油画民族化”理论以及实践有着直接的关系，董希文是这一口号酝酿及形成的最早参与者之一。早在1956年的“全国油画教学会议”上，他就率先提出了油画的民族风格问题。他提倡把油画“这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西，并使其有自己的民族风格”，②在他看来，只有如此“才能真正建立起对于自己民族艺术的情感，和应有的知识，才能够使一个油画家的血液里充满自己民族的传统因素。”③是他使“油画民族化”这个词正式进入美术界的视野，成为新中国油画民族化的端倪，这个概念曾长期影响到中国油画的实践和理论的发展，此后油画学习苏联的倾向开始转向民族化。他的绘画实践和理论是中国“油画民族化”理论的具体阐释范例。他对敦煌壁画进行过深入研究，同时对中国传统文化包括金石、书画、民间艺术等有着丰富的修养。写意精神，可以说是董希文在油画民族化道路上的毕生追求，且愈到后期，其艺术特点愈加强烈。这一点从他在西藏的写生作品中体现得非常明显，从早期富于装饰色彩的《哈萨克牧女》，到后来表现翻身农奴的豪放、强烈的性格和喜悦的心情。这种单纯的艺术表现既有藏族人民的精神气质，又有画家奔放的感情，具有浓郁的浪漫主义色彩和大写意气派。